El Museo Franz Mayer abrió sus puertas el 15 de julio de 1986, en el edificio que antiguamente fue el Hospital de San Juan de Dios, ubicado en el poniente del Centro Histórico de la Ciudad de México. Este Museo alberga la colección que Franz Mayer Hartmann (Mannheim, Alemania, 1882 - Ciudad de México, México, 1975) reunió a lo largo de poco más de cuatro décadas y que suma cerca de 9,400 piezas de diversas disciplinas artísticas. Obras de cerámica, platería, mobiliario, pintura, escultura, vidrio, herrería, laca y herrería, además de instrumentos de medición, impresos y textiles, integran esta rica colección, una de las más destacadas de artes decorativas en México.
Desde la década de los años 60 del siglo pasado, Franz Mayer concibió que su colección debía confirmar un Museo, para que el pueblo de México pudiera disfrutar y valorar las tradiciones artísticas que desde la época virreinal conviven en el territorio mexicano. Sin embargo, los acervos que resguarda este recinto no se limitan a dar cuenta de la producción artística novohispana, ya que existen obras producidas en remotas latitudes de al menos tres continentes: América, Asia y Europa. Además, Franz Mayer fue un bibliófilo, razón por la cual buscó extraordinarios ejemplares de libros antiguos elaborados entre los siglos XV y XIX, entre los que sobresalen tres incunables (es decir, libros impresos en los primeros 50 años posteriores a la invención de la imprenta de tipos móviles), libros de fondos conventuales novohispanos, libros con deslumbrantes cubiertas de plata y la invaluable colección de Quijotes (que suma cerca de 800 ediciones, muchas de ellas bellamente ilustradas).
Para conmemorar el 35 aniversario del Museo Franz Mayer, esta exposición presenta 35 obras maestras que dan cuenta de la riqueza artística y cultural de la colección que Franz Mayer legó. También incluye algunos ejemplos de piezas que gracias a donaciones y adquisiciones se han integrado a estos fondos, los cuales suman hoy día 11,400 objetos.
En 1953 Franz Mayer inició un largo trámite que demoró 5 años para adquirir en Londres, Inglaterra, un biombo novohispano realizado durante el último cuarto del siglo XVII, y poder traerlo a México. La pieza es la obra maestra del Museo Franz Mayer y es conocido como Biombo de la Conquista y vista de la Ciudad de México, ya que en su anverso luce una narración pictórica que da cuenta de distintos episodios de la llegada de los expedicionarios hispanos a México-Tenochtitlan en 1519, hasta la caída de la capital del señorío mexica en 1521. En su reverso, el biombo muestra una panorámica idealizada de la Ciudad de México, representada con gran orden urbanístico y perfección arquitectónica. Esta obra guarda estrecho paralelismo iconográfico y afinidad plástica con un biombo del Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, razón por la cual fue esencial la participación de Gonzalo Obregón, director de arte en dicho recinto, y de la Embajada de México en Londres. Actualmente se tienen identificados únicamente 6 biombos novohispanos con este particular abordaje de la Conquista y la vista urbana de la capital novohispana.
En la cara que corresponde al relato de la Conquista, el artista desconocido plasmó escenas que corresponden con fuentes que narran la visión hispana, como las Cartas de relación, de Hernán Cortés; la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, o la Historia de la conquista de México, de Antonio de Solís y Rivadeneyra. Sin embargo, es novedoso que fuentes que recopilan las versiones indígenas de este episodio también son referidas en los pasajes; destaca el Libro XII de la Historia general de las cosas de la Nueva España, escrita por fray Bernardino de Sahagún con base en los relatos de sus informantes.
El reverso muestra a la Ciudad de México luciendo su traza reticular, destacando con números las principales construcciones y fundaciones religiosas, las cuales fueron identificadas con números y enlistadas en una cartela que se aprecia en el extremo inferior izquierdo. Edificios como la Catedral Metropolitana no estaban en un proceso tan avanzado de construcción como lo muestra el biombo, razón que ha hecho suponer que se trata de una vista idealizada que expresa un sentimiento de orgullo de las élites criollas novohispanas. Esta idea se refuerza, porque este tipo de biombos se colocaban en los salones principales (llamados “del estrado”) de los palacios virreinales. Cabe destacar los marcos de arquerías doradas y de flores multicolores que rodean ambas caras del biombo.
Este biombo perteneció al agustino Payo Enríquez de Rivera (Sevilla, España, 1622–Amavida, España 1684), arzobispo de la Ciudad de México (1668-1681) y virrey de la Nueva España (1673–1680). Su interés por la literatura clásica, las artes, la filosofía y la teología motivaron la creación del proyecto iconográfico de esta obra, la cual aborda el binomio naturaleza/arte. El artista que realizó la obra fue Juan Correa (Ciudad de México, Nueva España [hoy México], ca. 1646–1716), uno de los más prestigiosos pintores novohispanos a finales del siglo XVII. Aunque se conserva poco menos de la mitad de todo el biombo, es posible aproximarse a los conceptos que conformaron su totalidad.
La cara del biombo dedicada a la naturaleza luce dos carros triunfales que alegorizan a los elementos Tierra y Aire. El primero es conducido por Apolo o Faetón, es tirado por bueyes y lleva a una mujer que personifica al verano, con espigas y frutos, y a otra que representa al elemento Tierra. El carro del viento es tirado por águilas, lo conduce la ninfa Cloris, que aparece como la primavera, y es acompañada por el viento Bóreas. Para esta composición, Correa partió de grabados hechos por Anton II Wierix (Amberes, Flandes [hoy Bélgica], ca.1552–ca.1604). Las hojas correspondientes al Agua y al Fuego están perdidas. Además, los cuatro carros convergían en un gran árbol, cuyo fragmento se logra distinguir en el biombo.
En la otra cara fueron plasmadas las artes liberales, que eran siete disciplinas intelectuales organizadas en dos grupos: el Trivium integrado por gramática, retórica y dialéctica, y el Quadrivium conformado por aritmética, geometría, astronomía y música. Correa representó a las artes como mujeres revestidas con atributos y emblemas que permiten identificarlas; sin embargo, sólo se conservan 5 de ellas. Gracias a estudios recientes se sabe que la fuente visual empleada por Correa para personificar a las artes liberales fue una serie de grabados sobre cobre publicada en París entre 1580 y 1620 (a su vez inspirada en grabados de Marin Bronnemer). Gracias a las correspondencias de las figuras humanas, los atributos simbólicos y los dísticos (versos que acompañan y explican cada una de estas representaciones), fue que se pudo identificar estos modelos. Al centro de esta cara hubo una representación de Minerva como madre de todas las artes.
Una técnica pictórica únicamente producida en el virreinato de Nueva España consistía en pintar con óleo o temple sobre tableros de madera embutidos de concha nácar. Popularmente conocida como “enconchados”, este tipo de obras fueron realizadas durante el último tercio del siglo XVII y las primeras dos décadas del siglo XVIII.
Esta técnica halla sus antecedentes en las obras de madera taraceada del arte namban, término que refiere a la producción artística realizada en los territorios donde se asentaron portugueses, el sur de Japón. El arte nambán fue un lenguaje sincrético que unió técnicas japonesas con formas occidentales. Gracias al comercio interoceánico a través del Galeón de Manila o Nao de China, el arte namban llegó a Nueva España y dio origen a este original e híbrido lenguaje pictórico.
En la colección Franz Mayer se resguardan 6 tableros de pintura con incrustaciones de concha nácar, entre los que sobresale, por sus dimensiones y delicada factura, esta imagen de la Virgen de Guadalupe. En ella destacan las finas piezas de concha que revisten el manto y los rayos de la mandorla que envuelven a María. Además, el marco luce motivos vegetales que también fueron trabajados con incrustaciones de concha.
Uno de los acervos más importantes de la colección Franz Mayer está integrado por mobiliario de uso diario, producido entre los siglos XVI y XIX. Los muebles ligados a la acción y a los lugares para escribir conforman un especial conjunto en el que se hallan escritorios, papeleras y gabinetes. Entre ellos, una obra que merece especial atención por sus finos materiales y suntuosos decorados es la presente papelera realizada en Flandes durante el primer tercio del siglo XVII.
Elaborada en madera enchapada con ébano, con aplicaciones de carey, hueso esgrafiado y bronce, esta obra fue un objeto lujoso que servía para tener a buen resguardo no sólo papeles y tinta, sino objetos de valor. Así lo sugieren las numerosas gavetas que se aprecian en el frente y el ingenioso sistema de cerraduras con que fue provista: al girar la llave, un pivote sube y encaja en la traba superior, sistema propio del mundo flamenco.
La papelera fue decorada con elementos arquitectónicos de tradición italiana: tres cuerpos integrados por pequeñas pilastras que soportan frontones sirven como marco a escenas mitológicas y religiosas. Sobresale al centro la imagen de una Tota Pulchra, advocación de la Virgen María rodeada por emblemas de la letanía lauretana que fue antecedente a la representación de la Inmaculada Concepción. Las gavetas fueron ornamentadas con pasajes y animales fantásticos provenientes de los mitos romanos, muchos de los cuales tenían el propósito de transmitir moralejas.
Los muebles producidos en San Ildefonso de Villa Alta, en la Sierra Norte de Oaxaca, fueron de los bienes suntuarios más preciados entre los siglos XVII y XIX, tanto en los palacios novohispanos como en las colecciones europeas. Villa Alta era un poblado que producía mantas y grandes cantidades de grana cochinilla, insecto altamente apreciado como tinte para los textiles y que también se usó en la pintura de caballete. Ahí también se elaboraban estos famosos muebles taraceados, los cuales fueron creación de indígenas de origen nahua, muchos de ellos de ascendencia tlaxcalteca, cuyos ancestros habían llegado a pacificar y conquistar a los pueblos de la sierra oaxaqueña.
El Museo Franz Mayer posee 14 muebles villaltecos, conformando una de las colecciones más numerosas de este tipo de piezas en México. El nombre del presente escritorio se debe a que en el frente de la tapa está plasmada una alegoría en la que el emperador Carlos V y el sultán otomano Solimán II “el Magnífico” sellan un pacto de paz. Ambos gobernantes nunca se conocieron en persona; sin embargo, es posible que esta escena refiera al tratado de Estambul de 1547, en el que Carlos V reconocía el dominio turco sobre territorios húngaros que habían arrebatado a su hermano Fernando, archiduque de Austria, y daba a Solimán trato de legítimo emperador.
Este escritorio posee un complejo programa iconográfico, construido a partir de grabados impresos provenientes de Flandes. Sobre la tapa superior, los artistas colocaron personificaciones del fuego y del aire, así como un león y un perro, símbolos de fortaleza y fidelidad. Al abrir la tapa abatible, se descubre un carro triunfal dedicado al Tiempo y a la Eternidad. En el cuerpo del mueble se aprecia una galería porticada en donde figuras de hombres y mujeres recuerdan el ambiente cortesano del siglo XVII. En los cajones inferiores se distinguen los bustos de una mujer y un hombre flanqueando una pelea entre un gato y un perro. Tales motivos sugieren que el escritorio fue un regalo de bodas, en el que se desea paz y armonía a los recién casados mediante el recordatorio de no pelear como perros y gatos. En los costados aparecen dos figuras femeninas relacionadas con Diana, diosa romana de la cacería, y Juno, protectora del matrimonio y de la fertilidad.
Los trabajos novohispanos de laca o maque, como se denominaba a esta técnica en ese entonces, poseen un lugar privilegiado en la colección Franz Mayer. Esta técnica artística posee antecedentes que se remontan a la época prehispánica, cuando Olinalá era un centro que producía calabazas y guajes laqueadas que eran entregadas como tributo a los mexicas. Durante el periodo virreinal, las obras de maque de esta región no eran tan conocidas como las de Michoacán; sin embargo, la tradición artística de Olinalá ha llegado hasta nuestro presente.
El maque se logra aplicando la combinación de polvos de al menos dos tipos de piedra pulverizada con aceite de chía para formar una pasta espesa con la que se cubre la base de madera. También se usaba la grasa del insecto conocido como aje en la preparación. Una vez seca esta capa, se pulía y se frotaba con el pigmento en forma de polvo y bruñía. Aplicado el color base, se repetía el proceso un pigmento distinto por capa. En esta caja se aplicó primero el anaranjado y después dos capas rojas. Para producir los patrones que la ornamentan, el artista dibujó el delineado de la figura a través de las distintas capas con un instrumento o púa agudos. La capa roja alrededor del diseño se descartaba para revelar la capa base anaranjada. Los rasgos faciales y el ropaje de los personajes, así como los pétalos de las flores y otros detalles de la escena, son incisos. Se solía usar plumas de ave aguzadas o espinas de acacia en el proceso de decoración. Por último, las formas verdes y blancas se lograron con gruesas aplicaciones de pigmento y pasta encima del fondo anaranjado.
La caja tiene la inscripción: ´Sirve para las elecciones, La dio la M. Secretaria Sor Maria Anna de S.S. Jose Ruiz de la Mota. Anno de 1779´. En el interior se representan dos franciscanos, uno hincado en rezo y el otro sentado junto a un perro. Debajo del arco se encuentra un fraile escribiendo en un libro, a su lado un hombre vestido de blanco vacía una bolsa llena de dinero sobre la mesa. Su mirada se dirige hacia el tercer personaje, que sigue la lectura de un libro. En la parte inferior se encuentra un indígena que también escribe, pero apoyado en el suelo.
Durante el siglo XVIII las artes decorativas virreinales recibieron numerosas influencias, resultado de la compleja red de rutas comerciales y culturales que convergían en territorio novohispano.Tan sólo este armario permite apreciar cómo convivieron lenguajes artísticos asiáticos, europeos y propiamente americanos.
Respondiendo a su función utilitaria de guardado, este armario cuenta con dos puertas que al abrirse dejan al descubierto cuatro entrepaños y dos niveles de cajones. El interior del mueble fue decorado con rocallas doradas que enmarcan los dos entrepaños superiores. Estos motivos ornamentales se distinguen por hallar inspiración en rocas marinas y caracoles y, por su asimetría; fueron distintivos de las artes decorativas francesas de la época en que gobernaron los reyes Luis XV y Luis XVI. Estas decoraciones coexisten al lado de las escenas costumbrista pintadas en cada uno de los recuadros que revisten el interior de las puertas. En éstas se aprecian distintos trabajadores y oficios relacionados con las artes textiles: hilanderas, costureras y bordadoras, sastres, comerciantes de telas, entre otros, por lo que se piensa que el armario pudo pertenecer a un taller textil. Llama la atención que también se pintaron animales que simbolizan vicios y virtudes, en los recuadros inferiores. Dado este gusto por la vida cotidiana, el mueble ha sido también estudiado como un paralelo a la pintura de castas que se producía en la misma época.
En contraste, el exterior de las puertas fue tallado, casetonado y pintado en negro con motivos dorados, a semejanza de la familia negra, de la porcelana china. En cada uno de los casetones se aprecian motivos de clara inspiración china: personajes que caminan bajo parasoles, pagodas, escenas bucólicas y referentes a animales mitológicos, fueron reinterpretados por los artistas novohispanos creando decoraciones chinescas. Si bien la influencia de las artes decorativas de China es muy evidente en expresiones artísticas de Nueva España, como la loza poblana, también permeó al mobiliario, las lacas y los textiles, tal como evidencia esta obra.
Las papeleras fueron muebles de escritura cuya característica era poseer gavetas y compartimentos, cuyas pequeñas puertas podían cerrarse gracias al uso de llaves.Por lo regular, eran muebles que se colocaban sobre mesas o, como en este caso, sobre bases especialmente diseñadas para ellas. La papelera aquí presente es una suntuosa obra realizada en la ciudad de Augsburgo, Alemania, según sugiere una marca en forma de pino que era el emblema del gremio de ebanistas de dicha urbe. Fue realizada con cinco especies de maderas, provenientes de cuatro continentes: su interior está elaborado con abeto y amaranto, el primero originario de las montañas europeas y el segundo de las selvas tropicales amazónicas. Los exteriores fueron chapados con caoba, proveniente del Caribe y América central; con roble, procedente del norte europeo y asíático, y con ébano, propio de África y la zona tropical de Asia.
El cuerpo de la papelera fue hecho con inspiración arquitectónica, ya que recuerda la portada y la torre de un templo católico. Al frente, cuatro columnas salomónicas organizan en tres calles verticales los compartimentos; en la calle central se aprecia un trampantojo o ilusión visual que sugiere el ingreso al vestíbulo de un templo o de un palacio. En la parte superior del mueble, un reloj ocupa la parte central de una torre flanqueada por roleos, semejantes a los usados por los arquitectos italianos en los remates de las construcciones religiosas. La pieza está coronada por un pequeño tambor con cupulín, sobre el que descansa una cruz. Estas características hacen pensar que la papelera pudo ser un encargo oficial para ser obsequiado a un príncipe del sur germánico.
Este tipo de papeleras, además, son el resultado del trabajo en conjunto de ebanistas, plateros, cerrajeros y relojeros. Técnicas artesanales como el chapeado de ébano y carey, la marquetería de embutido con nácar, el alambre y los herrajes de plata —todas de factura excepcional—, así como su concepto innovador, son el motivo por el que hoy, las pocas piezas originales que quedan, se exhiben en museos como el Franz Mayer.
Michael Butterflied fue un matemático y fabricante de instrumentos de medición de origen inglés, pero afincado en París desde el último cuarto del siglo XVII y comienzos del XVIII. Colaboró con la Real Academia de Ciencias parisina y trabajó como ingeniero, para elaborar instrumentos matemáticos, en la corte de Luis XIV. En 1677 abrió una tienda en la calle Neuve-des-Fosses, en Saint Germain, donde vendía todo tipo de relojes solares.
Actualmente, su apellido se usa para denominar a ciertos tipos de relojes portátiles horizontales que predominaron durante los siglos XVI y XVIII en Francia. Los relojes de este tipo están compuestos por una placa octogonal, grabada con diferentes escalas horarias en números romanos, una brújula y un gnomon abatible y ajustable a un rango de latitudes. Como sello principal de la firma, el gnomon tenía diseño de ave, cuyo pico indica la latitud.
Al reverso lleva inscritos los nombres de varias ciudades europeas, tales como Venecia, Roma, Nápoles, Nuremberg, Heidelberg, Múnich, entre otras, con sus respectivos grados de latitud.
Durante los siglos XVII y XVIII, los relojes portátiles fueron tanto instrumentos útiles para medir el tiempo, como piezas de joyería que completaban los atuendos femeninos y masculinos. Su origen se remonta al siglo XVI, cuando se inventó el resorte en espiral necesario para sus mecanismos; en ese entonces eran de formato esférico y se les apreciaba más por sus valores económicos y estéticos que por la precisión para contar las horas, ya que fácilmente se desajustaban.
Los relojes de pie son resultado de innovaciones científicas desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XVII, tales como del péndulo y el mecanismo de escape. Estos elementos dieron gran precisión a los relojes domésticos e incluso les permitieron incluir las manecillas que indican minutos y segundos. El matemático neerlandés Cristhiaan Huygens (1629 – 1695) fue el primero que diseñó un reloj con péndulo y Salomon Coster (ca. 1620 – 1659) fue el maestro relojero quien lo ejecutó. Con estas transformaciones, Por lo que toca al mecanismo de escape, el londinense William Clement fue el primer relojero que lo implementó en las piezas que produjo hacia 1670.
Tales transformaciones técnicas hicieron más pesados a los relojes, además que requerían de nuevos elementos para resguardarlas; de esta manera surgieron los relojes de pie en Europa. Este objeto fue ampliamente aceptado durante todo el siglo XVIII, periodo en el cual se desarrollaron distintas tipologías y decoraciones. Inglaterra fue la región donde se adaptó para uso doméstico; rápidamente, con el paso de los años, su fabricación y uso se difundió en Francia, los Estados Germánicos y en los Países Bajos, tanto en los septentrionales (Provincias Unidas) como en los meridionales (Católicos del Sur).
El reloj de pie que nos ocupa fue realizado por Joannes Volcker, maestro relojero activo en la ciudad de Gante corresponde al tipo “longcase clock” de tradición inglesa. La parte superior, llamada cabezal, contiene la maquinaria y cuenta con una puerta de vidrio que permite ver la esfera. Ésta cuenta con un anillo horario principal y anillos subsidiarios que indican los días de la semana y los meses del año; por último, cierra en frontón con lunario. Los ornamentos del cabezal son de inspiración arquitectónica: está flanqueada por columnas corintias y rematada por una moldura que hace las veces de entablamento. Un frontón compuesto por dos roleos sirve de soporte a las esculturas de dos matronas, quienes contemplan el trofeo romano que corona toda la pieza. A los costados del cabezal se aprecian ventanas de celosía en madera, influencia de los ebanistas ingleses.
El cuerpo del reloj fue realizado en madera de raíz o lupia, llamada así porque proviene de árboles cuyos troncos tuvieron abultamientos atípicos, los cuales, al ser cortados, muestran diferentes figuras rodeadas de pequeños nudos llamados “ojos de perdiz” o “mar de pequeños ojos”. A mayor número de protuberancias tenga, mayor valor se da a la madera, pues crea delicados efectos de policromía y fantásticas vetas irregulares. Tanto la caja que resguarda los péndulos, como la base, fueron moldurados, flanqueados por columnas y lucen medallones con escenas mitológicas: el primero representa al Padre Tiempo, personificado como un anciano armado con hoz y sosteniendo un reloj de arena; mientras que el segundo conmemora el triunfo del amor sobre la discordia.
Esta pintura es la obra más antigua en las colecciones del museo. Se trata de un óleo y temple sobre madera que formó parte de un retablo catalán dedicado a San Hipólito. De acuerdo con La leyenda dorada, escrita por el dominico Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, Hipólito fue un santo que vivió entre los siglos II y III de nuestra era y fue venerado como un combatiente contra las herejías.
Según la tradición medieval, san Hipólito era un soldado y se convirtió al cristianismo cuando fue carcelero de san Lorenzo, de quien recibió la predicación y el bautizo. Sus representaciones iconográficas suelen mostrarlo cuando fue torturado, arrastrado por caballos; sin embargo, en esta obra fue representado a las afueras de su casa familiar y bendiciendo a sus parientes. La arquitectura pintada refiere a las construcciones castrenses medievales, y está rodeada por un marco polilobulado, recurso decorativo de los retablos del periodo conocido como gótico internacional.
Luis Borrasá, fue uno de los mayores representantes de la pintura gótica en Cataluña. Nació hacia 1360 en Gerona, en el seno de una familia de pintores. Durante su período juvenil, fue cercano a Juan I, duque de Gerona. Estuvo activo desde 1380 y se sabe que en 1390 se instaló en Barcelona, donde tuvo un importante taller que acaparó la producción pictórica barcelonesa. Entre sus más reconocidos trabajos se pueden citar el retablo para la iglesia del convento de san Damián y el retablo del Arcángel Gabriel para la Catedral de Barcelona, entre otros. Se calcula que murió en 1426, en Barcelona.
La pintura probablemente fue parte de un retablo dedicado a san Lorenzo y santo Tomás de Aquino que Borrassá accedió a realizar en 1419 para la capilla de san Lorenzo, en la Catedral de Barcelona. Su posición correspondía al pináculo lateral y es posible que se trate del mismo retablo que alguna vez estuvo en la colección Bosch, actualmente en propiedad del Museo del Prado. Antes de sumarse a la colección de Franz Mayer, la obra pertenecía a la colección Hall Dohan de Pennsylvania, Estados Unidos.
Al interior de una cámara privada llamada studiolo, se aprecia la figura de un hombre rodeado por objetos relacionados a las artes: sobre una mesa, donde el protagonista apoya sus manos al momento que desenrolla un documento, se aprecia un busto escultórico del dios Hermes, pliegos de papel, una palea de pintor con manchas de óleo, una escultura de la diosa Niké (la victoria alada) y un tiento (bastón usado por los pintores para tensar los lienzos, cuando realizaban detalles).
El personaje viste un elegante traje negro con gorguera, una boina cubre su cabeza; mientras posa de perfil, gira el rostro para mirar directamente al espectador. Este juego de miradas hace que el marco de la obra haga las veces de ventana. Por las finas telas que lo visten, se pensó que esta pintura era el retrato de un anticuario, perteneciente a una familia noble. Sin embargo, por las referencias al arte, especialmente de la pintura, actualmente se considera que es el autorretrato de Lorenzo Lotto.
Nacido hacia 1480 en Venecia, Lotto fue un pintor de Renacimiento italiano, contemporáneo a Tiziano y Giorgione, reconocido por sus obras de carácter religioso, por sus retratos y por los trabajos que realizó como ilustrador. Aunque desarrolló su trayectoria artística fuera de los principales centros artísticos de su época, pero es clara en él las influencias veneciana y flamenca. Incluso, muchos de los retratos que pintó fueron atribuidos anteriormente a artistas del norte de Europa. Posiblemente conoció a Albrecht Dürer, quien estuvo en Venecia en 1506. Lotto murió en la ciudad de Loreto, hacia 1556.
Esta pintura puede entenderse como un alegato en defensa de la liberalidad y nobleza de la pintura, según lo indican los suntuosos ropajes del artista y el interés en la teoría artística, como sugieren los pliegos que está por consultar. Asimismo, la presencia de los modelos escultóricos refiere a la meticulosa observación de antigüedades romanas como base del estudio anatómico, práctica muy asentada entre los artistas desde la primera década del siglo XVI e impulsada por la Academia de San Lucas de Roma.
Alessandro Allori fue uno de los escasos pintores que produjeron retratos de la la nobleza florentina durante el siglo XVI. Pertenecía a una “dinastía artística” integrada por Jacopo da Pontormo, Angolo Bronzino y el propio Allori. Aun cuando estos tres pintores no fueron familiares consanguíneos, es reconocible la influencia artística que se transmitió de maestro a pupilo: Allori aprendió de Bronzino, quien a su vez fue discípulo de Pontormo. Sin embargo, fue especialmente Bronzino quien se destacó en este género, ostentando la mayor parte de su carrera pictórica el título de Pintor Oficial del Gran Duque Cosme I de Medici. De esta forma, se dedicó a elaborar múltiples retratos de la familia Medici con la ayuda de Allori, especialmente del Gran Duque y de su esposa Leonor de Toledo.
Este retrato corresponde a Isabel de Médici, tercera hija del II Duque de Florencia Cosme I de Médici y Leonor Álvarez de Toledo.
Podemos afirmar, con cierta seguridad, que la mujer retratada en esta pintura es parte de la familia Medici, pues sólo les era permitido ostentar perlas en su vestimenta a las mujeres de la nobleza.
La identificación de la retratada ha sido posible gracias a que existe una gran semejanza con el retrato que realizó de ella Bronzino en 1560 y que es resguardada en la Galería de los Uffizi, en Florencia. La pintura de Allori muestra a Isabel como una mujer mayor, respecto de la obra mencionada de Bronzino; esto se debe a que Allori fue nombrado pintor oficial del Gran Duque de Florencia, y con ello se convirtió en el artista más importante de dicha ciudad, a la muerte de su maestro ocurrida en 1571.
Isabel de Medici aparece retratada de acuerdo a la moda del siglo XVI: luce tarje de terciopelo de seda rojo con amplio escote, disimulado con un canesú de encaje veneciano aderezado con perlas. El cabello luce sujetado por un discreto tocado compuesto por una redecilla de oro con diadema de perlas; este detalle y el perro que lleva en brazos, como símbolo de la fidelidad, sugiere que se trata de una mujer casada. Era muy importante en esta época hacer gala de la riqueza de la familia, lo cual queda demostrado en la pintura con las numerosas joyas: pulseras y anillos de oro, un cinturón de oro ornamentado con piedras preciosas y un collar de perlas, este último era un complemento exclusivo de las mujeres nobles.
En un cuarto oscuro un hombre dirige una mirada atenta al espectador, a la vez que sostiene un catalejo con ambas manos. Su fisionomía da cuenta del paso del tiempo, algunas arrugas ciñen su frente; su vestimenta es modesta y sencilla al igual que el espacio que lo circunda. Una superficie de madera se extiende ante él, en ésta se disponen un espejo, unos anteojos “quevedos” con su funda y un sombrero.
Esta obra se debe al pincel de José de Ribera, “el Españoleto”, pintor de origen valenciano quien desarrolló toda su trayectoria artística en la Península Itálica, en un principio en Roma y posteriormente en Nápoles. Durante su juventud, conoció las revolucionarias obras de Michelangelo Merisi “Caravaggio”, de las cuales abrevó las soluciones naturalistas y tenebristas que caracterizan a la pintura en cuestión.
La pintura forma parte de una serie que versa sobre los sentidos que “el Españoleto” realizó en Roma, por encargo de Pietro de Cussida, diplomático y mecenas también de origen hispano. Actualmente, los cinco lienzos de esta serie están dispersos en distintas colecciones alrededor del mundo. Franz Mayer adquirió La vista en 1962, cuando estaba atribuida a Diego de Velázquez; sin embargo, diez años más tarde se llevó a cabo la corrección y reasignación de autoría.
El tema de los cinco sentidos remonta su historia a la filosofía aristotélica y fue recurrente en la pintura de los siglos XVI y XVII. Además de incluir los instrumentos ópticos que evidencian el tema de La vista, es posible que Ribera se haya servido de la Iconología de Cesare Ripa, libro antológico de figuras simbólicas que fue muy exitoso entre los artistas de dichos siglos. Cabe agregar que “el Españoleto” no sólo se concretó a crear una alegoría del sentido de la vista, sino que también dotó de gran profundidad psicológica al modelo que retrató. Por último, el catalejo que aparece en las manos del personaje es una copia del ejemplar diseñado por Galileo Galilei hacia 1609; su presencia dentro de esta imagen probablemente corresponde a la primera representación pictórica de un telescopio.
Cuatro mujeres aparecen al interior de una alcoba, en una casa rica de la antigua región de Flandes. Dos de ellas portan vestidos de telas satinadas y, mientras una sostiene en brazos un perrito, la otra se arregla ante el espejo de su tocador. Las otras dos mujeres, vestidas de colores sobrios, son las doncellas que asisten a las jóvenes en su arreglo personal. En el fondo de la escena se pueden apreciar pinturas que cuelgan de la pared; una de ellas aborda el tema de María Magdalena penitente, el cual contrasta con la escena placentera de una toilette femenina.
En esta obra podemos interpretar que los temas de vida diaria fueron plasmados con un propósito edificante, pues el contraste entre las protagonistas y la pintura de la Magdalena crea una tensión entre ambas escenas que recuerda las virtudes de humildad y austeridad frente a las tentaciones de los placeres mundanos. Se podría decir que se trata de un cuadro de vanitas (pinturas que advertían sobre lo efímero de la vida, los bienes y los placeres) compuesto a partir de una escena cotidiana. Vale la pena observar el cuadro de paisaje que también figura en el muro de fondo, pues se trató de un género desarrollado profusamente por los pintores flamencos.
La atribución de esta obra a Lancelot Volders se debe a ciertas afinidades que se aprecia en las soluciones para representar al conjunto de damas con un retrato de familia que posee el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid, España. Volders fue un pintor flamenco activo en la ciudad de Bruselas, donde retrató a importantes familias neerlandesas como los miembros de la casa Nassau-Dietz, la casa de Orange y de Hesse-Kassel. Su cercanía a estos círculos lo llevó a trabajar temporalmente en la ciudad de Leewarden, capital de la provincia de Frisia, en las Provincias Unidas de los Países Bajos del Norte.
La relación que Volders sostuvo con los comitentes neerlandeses, sumado a su origen y tradición flamenca, permite explicar que en la pintura presente es posible apreciar la convivencia de los temas seculares, como el retrato y los temas de género, propios de la pintura neerlandesa, con los contenidos edificantes del catolicismo flamenco.
Uno de los más bellos ejemplos de retrato civil femenino pintados en Nueva España es el magnífico lienzo que aquí se presenta. En él se ve sobre fondo neutro la efigie de una mujer joven, engalanada con un lujoso vestido con listones rojos y azules, y con encajes en el corsé y las bocamangas; se le aprecia ricamente enjoyada y con un peinado alto, adornado con grandes plumas. Su piel blanca contrasta con el negro intenso de sus ojos y cejas, así como con la gargantilla y las pulseras engastadas en diamantes que porta. Completa su atuendo con un abanico, un pañuelo y un reloj que cuelga sobre la falda.
Esta joven posiblemente sea María Manuela Josefa de Loreto Rita Modesta Gómez de Cervantes y Padilla, heredera de los marqueses de Santa Fe de Guardiola. El retrato dedica especial cuidado en la identidad del personaje, evidenciando atención en los detalles del rostro y en la mirada que observa fijamente al espectador. Llama especialmente la atención el alto peinado que enmarca su rostro; este volumen se lograba usando como fijador una pomada hecha con manzanas y melaza. Broches con brillantes en forma vegetales, de medias lunas y flores adornan su cabellera.
El retrato está firmado por Miguel de Herrera. Hasta hace poco tiempo, se pensaba que sólo había existido un pintor con ese nombre activo en la Ciudad de México durante el siglo XVIII, cuyo periodo de producción oscilaba entre 1729 y 1780. Hoy se sabe que fueron dos pintores con el mismo nombre. El primero, fue un fraile agustino nacido hacia 1696, en San Cristóbal de La Laguna, isla de Tenerife, en Canarias; llegó a Nueva España en 1719 y para 1728 ya formaba parte de la primera academia de pintores encabezada por los hermanos Juan y Nicolás Rodríguez Juárez. Su producción fue principalmente de carácter religioso, aunque sí realizó retratos; trabajó para comitentes novohispanos y canarios. Fue cercano a José de Ibarra y formó parte de la Academia de pintores que este último estableció entre 1753 y 1754. Su producción está documentada hasta 1765.
La fama del fraile eclipsó a Miguel de Herrera, el autor de esta extraordinaria obra. El retrato está datado en 1782, lo que hace prácticamente imposible que su autor hubiese sido el religioso agustino. La firma que ostenta el cuadro no tiene el señalamiento “fray”, pista que permitió diferenciar a este segundo artista del primero. Asimismo, el admirable lenguaje pictórico y la precisión dibujística del retrato se distancia de las soluciones más táctiles y las pinceladas hasta cierto punto descuidadas del primero. Aunque su biografía está pendiente por ser reconstruida, se puede afirmar que este segundo Miguel de Herrera trabajó hacía las últimas décadas del siglo XVIII, se dedicó principalmente al género del retrato, y fue un artista cuyas obras resultan más interesantes y contundentes que las de su antecesor.
Sebastiana Inés Josepha de San Agustín era indígena noble originaria de Santiago Tlatelolco; hija legitima del gobernador don Mathías Alexo Martínez y de doña Thomasa de Dios y Mendiola. En 1757 tenía 16 años, edad a la que ingresó al Convento de Corpus Christi de la Ciudad de México y, para permanecer en el recuerdo de sus familiares, fue pintada luciendo galas que denotan su condición de pertenecer a una familia de caciques. Su extraordinario retrato es una de las obras más interesantes y bellas de la colección pictórica del Museo Franz Mayer.
Fue común en Nueva España que las familias cuyas hijas ingresaban a los conventos solicitaran retratos de ellas, los cuales solían exhibirse en el salón llamado “asistencia” dentro de sus palacios, un espacio íntimo donde se recibía a las personas de confianza, se jugaba a los naipes o a las damas chinas, se bordaba, se hacían lecturas piadosas, se rezaba el rosario y donde también se colocaba el nacimiento o Belén. Por lo regular, estas pinturas presentaban a las doncellas con lujosos hábitos, cirios, ramos y coronas florales, para el día de su profesión. Caso contrario, el retrato de Sebastiana corresponde a otra tipología más escasa donde las jóvenes visten aún a la moda “del siglo”, es decir, ataviadas elegantemente pero como mujeres seculares.
A la excelente calidad de su factura, se suma el interés del pintor por plasmar la jerarquía y dignidad de una mujer noble indígena. Su exquisito atuendo está integrado por un fino huipil brocado, con escudos nobiliarios entre los que se reconoce el águila bicéfala de la casa de Habsburgo; el atuendo se completa con accesorios europeos y asiáticos, tales como perlas, galones de seda, broches y gargantilla. Sostiene en sus manos un clavel y un abanico cerrado, atributos que en la pintura de los Países Bajos caracterizaron a las mujeres comprometidas en matrimonio; en este caso, podrían referir a su desposorio espiritual como religiosa.
El Convento de Corpus Christi de México se hallaba en el costado sur de la Alameda, fue fundado en 1720 por el virrey don Baltazar de Zúñiga, Marqués de Valero, y recibía exclusivamente a indígenas cacicas. El pintor del retrato de Sebastiana refirió su linaje en la cartela, al incluir el tratamiento de “Don” y “Doña” para referir los nombres de sus progenitores, privilegio exclusivo de la nobleza.
Sentada en una silla Thonet, delante de una mesa con cubierta de mármol, una mujer vestida por completo de negro bebe licor de la pequeña copa que sujeta con su mano derecha. Luce un vestido de corpiño ajustado con la falda, recogido en la cintura y con caída natural sobre las caderas; lleva cuello de pieles y sombrero a juego. El año de 1890, cuando esta obra fue realizada, la moda conservaba algunas características de la era victoriana, tales como el gusto por cubrir con gran decoro el cuerpo y el uso del corsé.
En contraste, ese mismo año, fue asimismo el inicio de la llamada Belle époque, una época de gran optimismo económico tras la bonanza que disfrutaron las clases altas, resultado de la industrialización. En ese contexto, el vestir se hizo suntuoso y ostentoso, acorde con las cenas, fiestas y vida nocturna de las que participaban las damas, como la obra también demuestra. París dictó las nuevas tendencias, gracias a la proliferación de casas de moda. La cintura de las mujeres se apretó con un corsé corto, para crear una silueta en reloj de arena de acuerdo con el corte de los vestidos. Las faldas se hicieron en forma de campana y las se usaron en forma de balón larga, es decir, con forma de globo alto en hombros y brazos, y ceñidas desde el codo para cubrir los antebrazos.
La protagonista se encuentra al interior de un café en el barrio de Montmartre, desde donde mira al exterior por medio de una ventana. Al otro lado de la calle, difuminado por la bruma, se reconoce el Moulin Rouge, cabaret que para ese entonces tenía apenas un año desde su apertura y que se hizo famoso por sus espectáculos variados de baile, magia, canto y striptease; era un símbolo de la vida glamurosa y cosmopolita de finales del siglo XIX.
Ignacio Zuloaga viajó a París en 1890; rápidamente entabló amistad con Paul Gauguin, Máxime Dethomas (su futuro cuñado, pues casó con la coleccionista Valentine Dethomas), Henri de Toulouse-Lautrec, y Edgar Degas. Los dos últimos artistas plasmaron el vibrante ambiente del Moulin Rouge, caso contrario, la obra de Zuloaga muestra una escena de profunda dimensión psicológica, donde la dama absorta en sus pensamientos, contempla la calle y el barrio en silencio melancólico.
Durante la Edad Media, se atribuyó a varios de los apóstoles de Jesús la evangelización de la cuenca marítima del Mediterráneo. En un inicio, se creía que Santiago había predicado en una región llamada como Arca Marmárica, pero a principios del siglo VII se popularizó la creencia de que él había evangelizado la Península Ibérica; autoridades teológicas como San Isidoro de Sevilla apoyaban esta idea. De este modo, se le reconoció como padre y guía de los hispanos, protector contra las enfermedades, las calamidades y el crimen.
Según los martirologios, Santiago murió en Jerusalén por órdenes de Herodes Agripa I, pero en el imaginario popular se asentó el milagro sobre el traslado milagroso de su cuerpo. Un relato atribuido a León, obispo hierosolimitano, afirmaba que ante él se presentaron cuatro discípulos de Santiago para informarle que gracias a la ayuda divina habían enviado el cuerpo del apóstol en una barca hasta Galicia, donde un grupo de pescadores que reconocieron al predicador lo enterraron en secreto. La leyenda continúa diciendo que en 825 un eremita de nombre Pelayo advirtió luces en el cielo como prodigio que le indicó dónde se encontraba la tumba del santo. Por este milagro, la zona fue nombrada Compostela, que quiere decir “campo de estrellas”.
Santiago a caballo, armado como soldado y blandiendo espada, tal como lo muestra esta escultura, apareció en la iconografía cristiana durante las guerras que enfrentaron los cristianos asturianos contra los musulmanes, disputándose los territorios de la Península Ibérica. Durante la batalla de Clavijo, que según las leyendas tuvo lugar el 23 de mayo de 844, Santiago auxilió al rey Ramiro I a vencer a los moros. Previo al combate, se le presentó al monarca en sueños diciéndole que Dios lo había nombrado patrono de Hispania y que durante el enfrentamiento invocara su nombre. Las huestes cristianas gritaban “¡Dios ayuda a Santiago!” y gracias a su intervención salieron victoriosas.
Santiago matamoros se convirtió en un emblema de los reinos cristianos hispánicos y en un estandarte de la lucha contra los infieles. Por esta razón, durante la conquista de México – Tenochtitlan a manos de las huestes conquistadoras, conformadas por expedicionarios hispanos e indígenas cristianizados, se decía que un jinete blanco los apoyaba en sus batallas contra los mexicas. El culto a Santiago quedó arraigado también en el futuro reino de Nueva España e incluso a él se consagró el templo ex voto de Tlatelolco, construido sobre los restos del antiguo templo mayor prehispánico de dicho señorío. Esta escultura es un eslabón que liga las leyendas medievales hispánicas y parte de la historia y la identidad del reino novohispano a través de la imagen de Santiago.
De soluciones anatómicas rígidas, pero facciones expresivas, la presente escultura es un destacado ejemplo de la escultura realizada en Asia destinada al mercado de Nueva España. El marfil fue uno de los artículos suntuosos que más apreciaban las familias de la aristocracia novohispana; este llegaba a través de los galeones provenientes del puerto de Manila, en Filipinas, hacia Acapulco. A través de esta ruta comercial llegaban tanto pequeñas láminas de marfil que eran trabajadas al relieve en Nueva España, como espléndidas y codiciadas esculturas realizadas en dicho material.
Los principales centros de producción de eboraria (como se llama al arte de las tallas en marfil) fueron China, India, Filipinas y las colonias portuguesas como Goa, Diu, Sri Lanka y la costa de Malabar. Para la realización de estas piezas, los colmillos de elefante se trabajaban con cinceles, gubias y limas; los detalles se perfeccionaban con buriles, para posteriormente pulir y policromar algunos detalles.
En el caso de esta escultura, el cuerpo de Cristo está dispuesto frontal y con los brazos extendidos, para quedar suspendido en una cruz. Agonizante, levanta su cabeza y mira al cielo, en señal de expirar; entre abre sus labios para pronunciar sus últimas palabras que de acuerdo con el evangelio de San Marcos fueron “Elì, Elì, ¿lama sabactani?”, una cita al Salmo 22 del Antiguo Testamento bíblico. Sobre su cabeza descansa la corona de espinas con policromía verde y dorada; sus cabellos fueron coloreados de color café, mientras que restos de color rojo descienden sobre su rostro y emanan de las yagas de manos y pies en alusión a la sangre. La forma rasgada de los ojos indica que el modelo que sirvió como referencia al artista que ejecutó la pieza, la adaptó a su propia percepción anatómica.
Era común que el muro principal del salón del estrado, el espacio de convivencia social dentro de los palacios novohispanos, se luciera la escultura de un Cristo de marfil, como el aquí presente; esta imagen solía cubrirse con un baldaquín de damasco para acentuar su importancia devocional. También podían integrar grupos escultóricos de Calvarios. Aunque en un principio las esculturas de marfil se limitaban a las dimensiones de un colmillo, con el tiempo este límite fue superado al crearse esculturas ensambladas. Así fue ejecutada esta pieza, cuyos brazos fueron agregados al torso.
Este jarrón está bellamente decorado con esmaltes de la familia de rosa y cuentan una extraña forma de calabaza. Bandas horizontales dividen los campos pictóricos en el cuello, talle y base: en el cuello rombos florales y volutas ruyi en rojo, amarillo y verde girando alrededor del jarrón; en el talle una greca rosa y zarcillos curvilíneos rítmicamente ondeantes presentados en azul, rojo y verde; en la base una fila de aspas estilizadas en verde claro, amarillo, rosa y azul claro. El jarrón se sostiene sobre una base anular baja y ligeramente extendida cuyos bordes no poseen barniz y cuyas paredes internas están vidriadas en blanco con un doble anillo en azul bajo vidriado.
Dentro de su decoración encontramos ramos de flores en vasijas, antigüedades, rollos, libros y mesas hechas de rocas “Taihu”. Todos estos elementos pudieron haber sido encontrados en el estudio de un académico. Así, se refleja el gran aprecio y admiración de la cultura china por el aprendizaje. Igualmente, podemos ver a una serie de mariposas flotando alrededor de los jarrones, alejándose de la escena principal.
La pieza está coloreada con la paleta de rosas, que incluye rojo, verde, morado, amarillo y verde claro. Cabe resaltar que su forma de calabaza es muy poco común entre las piezas cerámicas de esa época, haciéndola un ejemplar especialmente interesante. Ahora, la forma de calabaza se asocia con algunos símbolos taoístas, pues está separado en dos partes. La parte abombada en el extremo superior pertenecería al cielo, mientras que la de abajo a la tierra, simbolizando, esta forma, la unión entre las dos realidades de manera armoniosa.
La silueta del presente tibor fue recurrente durante el periodo Kangxi (1662-1722): tiene un cuello amplio, un hombro ancho, una cintura corta y una base que termina en punta. Asimismo, durante el periodo Kangxi se favorecieron los diseños blancos sobre fondo azul intenso, principalmente los motivos florales. De este modo, vemos en el Tibor constelaciones de flores de cerezo unidas por el ramaje del árbol. El fondo también cuenta con un tratamiento especial, el cual emula al hielo craquelado. Ahora, las flores de cerezo han sido composiciones que perduran en oriente y representan el paso a la primavera a través del frío helado de invierno: son un símbolo de resistencia ante las dificultades.
Asimismo, estas composiciones se hicieron muy famosas en occidente, donde eran encargadas para guardar galletas y otro tipo de golosinas. De este modo, las diferentes compañías de comercio, como la Compañía Neerlandesa o la Compañía Británica, llevaban millares de piezas de porcelana hacia Europa.
Habrá que decir, también, que muchas piezas del periodo Kangxi fueron encontradas en Luisiana, Estados Unidos de América, tras exploraciones arqueológicas. Así, podemos saber que estas cerámicas tenían una amplia difusión en todo el mundo. De hecho, esta pieza fue adquirida por Franz Mayer hacia 1956, ya que fue publicado en el catálogo la subasta de la casa Parke Bernet Galleries, Inc., Nueva York, que tuvo lugar en marzo de dicho año.
Esta obra es reconocida como una de las más vistosas e importantes de entre las muchas que forman el acervo del museo; destaca no sólo por su magno tamaño (el más grande del que tenemos noticias hasta la fecha), sino también por la abundante decoración en azul de cobalto que cubre la totalidad de su parte interior. Se trata de una extraordinaria pieza de loza estannífera o mayólica poblana, hoy conocida como “talavera”.
La base o fondo de la pieza presenta el célebre y recurrente motivo de águila bicéfala coronada, legado iconográfico del escudo heráldico de la casa de Habsburgo, la cual está flanqueada por dos guías de tallos que forman tornapuntas rematadas en capullos y tres flores equidistantes. El borde fue profusamente decorado con motivos fitomorfos que recuerdan plantas de hojas muy largas (semejantes a magueyes), acompañadas de pequeñas guías vegetales que terminan en helechos. También se aprecian motivos que parecen una interpretación de cuernos de la abundancia, ya que de ellos brota agua con motivos circulares.
Las paredes lucen igualmente tallos con flores, guías de hojas muy pequeñas que rematan en figuras de helechos, provenientes directamente del repertorio ornamental de la porcelana china, y dos escenas de montería con personajes a caballo ataviados a la usanza del siglo XVII. Estos últimos están acompañados por hombres a pie, probablemente mozos de cuadra. Un grupo de cazadores sostiene lanzas sobre un venado y el otro sobre una especie de jabalí o zorro. La cerámica decorada con escenas de montería o cacería se puso en boga en las Provincias Unidas de los Países Bajos durante el siglo XVII; su influencia se hizo sentir en el mundo hispánico y, por ende, en la mayólica novohispana.
Franz Mayer tuvo un especial interés en adquirir obras de arte novohispano. En su época conoció importantes personajes que le ayudaron a obtener piezas para enriquecer su colección, la condición era que éstas fueran obras “verdaderamente extraordinarias y excepcionales”. Este lebrillo lo encontró Gonzalo Obregón, en 1959; de inmediato y con gran entusiasmo avisó a Franz Mayer del hallazgo, quien concretó la compra el día 17 de octubre del mismo año.
De grandes dimensiones, este marco está labrado con chapas de plata clavadas sobre un armazón de madera. Estructuralmente guarda un formato inspirado en la arquitectura: el espacio central que aloja un espejo, pero pudo también estar destinado a una pintura, asemeja un arco de medio punto, con clave e impostas marcadas con relieves dorados; sobre éste se desarrollan amplias enjutas cubiertas con caprichosas hojas de acanto y son delimitadas por una cornisa recta que recuerda los entablamentos clásicos; la pieza es coronada por un remate o ático integrado por roleos semejante a un frontón roto. Motivos de hojarasca fueron grabados en relieve a lo largo de todo el marco, siguiendo una composición simétrica.
En el medallón oval situado sobre la clave del arco, parece una leyenda donde se indica que la obra se hizo en 1752, a la devoción de don Juan Pérez de Zalgo, maestrescuela de la catedral de Puebla de los Ángeles, quien ocupó dicho cargo a partir de 1719. Aunque la inscripción no indica el destino de la pieza, es posible que estuviera dedicada a la propia catedral poblana.
Gracias a una marca nominal que conserva la pieza, se sabe que el platero Antonio Fernández fue su autor. Se desconoce dónde nació, pero vivió y trabajó en Puebla de los Ángeles a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII. Fernández fue un maestro respetado y muy reconocido según lo sugiere la importancia de los encargos que hizo, los recintos adonde estuvieron estos destinados, y la confianza que le otorgó el gremio de los plateros al elegirlo primero examinador, en 1730, y posteriormente veedor, en 1760. Entre sus obras también destacan la custodia y el frontal de altar del santuario de Ocotlán, Tlaxcala, y una custodia con viril de oro guarnecido de piedras preciosas, para el convento de San Jerónimo, de Puebla.
No se conoce otro marco de tan formidables tamaño, calidad y refinamiento; se trata de una obra maestra de la platería poblana y novohispana. Franz Mayer la adquirió en la galería Antiquália, de Lisboa, Portugal, el 12 de diciembre de 1966.
Las sacras fueron tablillas donde se inscribían oraciones o partes de los evangelios que se ponían en la mesa de altar y para que el sacerdote pudiera leerlas durante la liturgia, sin necesidad de acudir a un misal. En la época virreinal, las sacras se convirtieron en objetos suntuosos hechos en los más finos materiales como la plata y formaban parte de los tesoros de los templos. Esta sacra forma parte de un juego de dos que iban colocadas en los lados izquierdo y derecho de la mesa, y sobresale tanto por las diversas técnicas de orfebrería con que fue realizada, como las referencias arquitectónicas que luce.
La estructura particular de esta obra es conocida como atril – sacra, pues si bien al centro se aprecia cincelado un fragmento del evangelio, también cuenta con un ángulo y un apoyo para sostener un libro abierto. A manera de portada arquitectónica religiosa, la inscripción está flanqueada por dos nichos en forma de venera que alojan pilastras en forma piramidal invertida, llamadas estípites, las cuales sirven como pedestales a las pequeñas esculturas de San Pedro y San Pablo, hechas a la cera perdida. Los ángeles que se aprecian en los ángulos visten a la usanza romana, portan altos penachos de plumas y recuerdan conjuntos escultóricos como los ángeles músicos de la cúpula del convento de San Agustín, en Querétaro, o las yeserías del templo de San Cristóbal en Puebla.
Para dar mayor riqueza a la obra, el orfebre alternó plata en su color natural y dorada para resaltar detalles. Los ornamentos fitomorfos (vegetales) y de lacerías en el cuerpo de la sacra evocan arcos moldurados y yeserías que revisten numerosos templos del siglo XVIII. Rematando la inscripción se distingue una corona imperial, y a sus pies aparece la figura del cordero eucarístico, recostado sobre el libro de los siete sellos descrito en el Apocalipsis y sosteniendo el estandarte triunfal de la resurrección. La manera como están colocados ambos emblemas recuerda la defensa política que la Monarquía Hispánica hizo del misterio de la Eucaristía, cuestionados por las iglesias protestantes. La iconografía eucarística fue uno de los medios propagandísticos de la imagen virtuosa del rey de España.
Una obra maestra del Museo Franz Mayer es la presente bandeja realizada en plata dorada, que se distingue por los bellos bajo relieves que la revisten. En el fondo de la parte central aparece una escena que narra el encuentro del rey Salomón y la reina de Saba, un célebre pasaje del Antiguo Testamento. De acuerdo con el relato, la reina de Saba dudaba de la riqueza y sabiduría que se atribuían el rey Salomón. Fue así que decidió visitarlo para comprobar las historias que escuchaba. Cuando ella llegó ante él, le ofreció regalos como especias, piedras y metales preciosos.
Los relieves de esta bandeja sobresalen por la gran calidad del dibujo y de sus detalles. El rey Salomón está sentado en un trono flanqueado por figuras de leones y bajo un cortinaje. Guardias vestidos como soldados romanos lo protegen. En tanto, la reina de Saba rinde honores al soberano judío y es acompañada por un paje que le sostiene la capa y por cortesanos que muestran los lujosos obsequios. La escena tiene como fondo un paisaje en donde la arquitectura y las frondas de los árboles crean una elegante composición.
Los bordes de la bandeja fueron decorados con hojas de acanto y atados frutales de uvas, granadas y bayas. Además, el orfebre reservó cuatro espacios ovales donde colocó escenas paisajísticas con vistas de villas y ruinas antiguas. La destreza del artista también se evidencia en el uso alternado del color natural de la plata con las superficies doradas, logrando ricos efectos lumínicos. La opulencia de la escena quedó reforzada con la propia suntuosidad de esta extraordinaria pieza realizada en Alemania, durante el siglo XVII.
La urna eucarística del Museo Franz Mayer es un sorprendente cofre rectangular de plata con cubierta de artesa y carece de alma de madera, lo cual hace de ella una obra de altísima valía, tanto por su delicado trabajo, las diferentes técnicas reunidas, como por el suntuoso material con que fue hecha. Esta obra estuvo era parte de la reserva del santísimo sacramento (la hostia consagrada) durante el jueves santo. Ésta consiste en que, acabada la liturgia y comunión de dicho día, se traslada el pan eucarístico en una procesión, presidida por la cruz, en medio de cirios e incienso, para depositarlo en una urna o en un sagrario y conservarlo para la comunión del viernes santo. Posteriormente, se adora al santísimo sacramento en reserva y se puede leer el Evangelio de san Juan, hasta llegada la media noche en que se suspende la solemnidad, porque comienza el día en que se conmemora la Pasión.
Acorde con la importancia de dichas celebraciones, la urna fue realizada con suma elegancia. En el cuerpo prismático y en la tapa trunco piramidal, el artista dispuso motivos decorativos de tradición clásica que refieren a una fuerte influencia italiana. Ambas partes fueron cubiertas con motivos vegetales como flores, hojarasca y acanto que se entrelazan. En los ángulos de la caja se aprecian bichas, es decir, cariátides compuestas en su parte superior por un cuerpo femenino y por un roleo en la inferior.
Cuatro animales fantásticos, que sugieren ser dragones o quimeras descienden por los vértices de la tapa. La obra es coronada por un conjunto escultórico de gran maestría que representa a San Miguel Arcángel, armado a la usanza romana, mientras vence al Demonio, personificado como un híbrido con cuerpo masculino, alas de murciélago, patas de macho cabrío y un expresivo rostro de temor y derrota.
Los interiores de la urna y de la tapa fueron forrados con seda rosa bordada con hilos polícromos y de oro. Motivos florales y de aves alternan con símbolos religiosos, entre los que destaca el cordero pascual, apoyado sobre el libro apocalíptico de los siete sellos y sosteniendo el estandarte de la resurrección. Asimismo, aparecen dos emblemas dominicos: el perro sobre un orbe y con antorcha en el hocico, así como el escudo con la cruz flordelisada en blanco y negro.
Gracias a estos escudos se ha planteado que esta urna pudo pertenecer al convento de Santo Domingo de Bonaval, ubicado en Santiago de Compostela, ciudad en la que trabajó Juan de Pose, el artista que la realizó. También se ha pensado que pudo pertenecer al tesoro de la Catedral de Santiago, que entre 1685 y 1715 fue gobernada por el arzobispo Antonio de Monroy, miembro de la orden dominica y mecenas de Juan Pose. Franz Mayer la adquirió en Nueva York, en la casa de subastas Parke Bernet Galleries, en 1947.
Albrecht Dürer es reconocido como el máximo exponente del Renacimiento en el norte de Europa y fue uno de los artistas predilectos de Franz Mayer. A lo largo de su vida, Dürer estuvo en contacto con importantes artistas renacentistas italianos, entre los que destaca Leonardo da Vinci. Su interés en la revolución artística del Renacimiento lo motivaron a visitar Italia en dos ocasiones, la primera entre 1494 y 1495, y la segunda entre 1506 y 1507. La presente obra, sin lugar a duda, atestigua la manera en que Dürer se apropió de las innovaciones renacentistas.
De pie sobre una inestable esfera que representa el orbe, la mujer desnuda que protagoniza este grabado luce alas de águila en la espalda; lleva en la mano derecha un trofeo a modo de recompensa, mientras que con la izquierda sostiene unas bridas, asociadas al castigo. La figura sobrevuela el cielo de Chiusa, ciudad italiana donde Albrecht Dürer (1471-1528), autor de la obra, había vivido en 1494.
En uno de sus diarios, Dürer identificó esta figura como Némesis, la diosa de la venganza y la retribución divina. Sin embargo, desde el siglo XVI, otros autores la han identificado como la diosa romana Fortuna. La posible fuente literaria a esta figura ambigua se encuentra en el poema intitulado Manto, escrito por el humanista florentino Angelo Poliziano en honor al poeta latino Virgilio.
Además de demostrar su conocimiento sobre la mitología grecorromana, esta estampa muestra la fascinación de Dürer por la proporción humana, interés que potenció a través de sus viajes a Italia y que le llevó a publicar su tratado Cuatro libros sobre la proporción humana en 1528 (del cual, la Biblioteca del Museo conserva una edición neerlandesa de 1622). En estos reflexionó, entre otros asuntos, sobre la posibilidad de dibujar el cuerpo humano con regla y compás, seccionándolo en una sucesión de polígonos.
A mediados del siglo XVII, Rembrandt van Rijn fue el máximo representante de la pintura neerlandesa; sin embargo, sus inquietudes artísticas lo llevaron a explorar también el grabado, consagrándose como uno de sus principales exponentes en la historia del arte. Entre 1625 y 1665 trabajó en 315 láminas de cobre, las cuales se distinguen por integrar distintas técnicas de grabado con el propósito de que las impresiones alcanzaran la riqueza plástica que Rembrandt había logrado en el óleo. Junto con artistas como Dürer o Lucas van Leyden, fue un artista que dio al grabado la misma importancia que a la pintura.
El presente grabado es la representación de Jesús presentado ante el pueblo judío, tras recibir los azotes, la corona de espinas, la capa y la caña (como rey de burlas), que ordenó Poncio Pilatos, de acuerdo con el relato de pasionario del Nuevo Testamento bíblico. De manera teatral, Jesús es presentado por un grupo de soldados ataviados, anacrónicamente, a la usanza neerlandesa y no a la romana. La construcción que representa el palacio de Pilatos muestra escalinatas y una torre de perfiles mixtilíneos, acordes con la arquitectura del siglo XVII. frente al palacio se erige una columna conmemorativa con un busto en lo alto.
Con gran maestría, Rembrandt logró un impresionante juego de texturas y de contrastes lumínicos que acentúan el dramatismo de la escena. Combinó las técnicas del aguafuerte y el grabado directo al buril, creando múltiples texturas en las vestimentas brocadas de los sacerdotes y los ancianos judíos, brillos metálicos en las armaduras y la rugosidad de los sillares de piedra que conforman la arquitectura. Llama especialmente la atención la figura de Jesús, cuyo cuerpo parece irradiar parte de la luz que baña a los personajes.
Franz Mayer adquirió 22 grabados de Rembrandt, entre los cuales figura esta obra. Dicho artista es el segundo artista de quien mayor número de grabados se conservan en el Museo, tan sólo detrás de Albrecht Dürer. Este hecho confirma la admiración que Mayer sintió por tan destacado artista.
En la colección Franz Mayer se conservan tres ejemplos de mosaicos de plumas, una de las manifestaciones artísticas más sorprendentes de la Nueva España y cuyos antecedentes se remontan a la época prehispánica. En la antigüedad, la plumaria formaba parte de la vestimenta ceremonial de numerosos pueblos indígenas y fue usada en la decoración de escudos suntuosos que servían como preseas o regalos diplomáticos. Tras la llegada de los misioneros franciscanos encargados de la evangelización de los indígenas, los mosaicos de plumas sirvieron como soporte de temas cristianos.
En esta pieza muestra una alegoría de la Virgen del Rosario exaltada por Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís. En el centro aparece María caracterizada de pie sobre la luna y con un nimbo solar detrás de su cabeza; junta las manos y las lleva al pecho; su manto azul está cubierto por estrellas, y la ensarta del rosario la enmarca a manera de mandorla (una silueta solar en forma almendrada, muy común en las representaciones tardomedievales y aún renacentistas).
La ensarta que conforma el rosario está compuesta por cuentas, que indican las Ave María que deben rezarse, y flores que marcan el lugar de los Padre Nuestro. Esta integración de flores refiere al significado de la oración, “corona de rosas”. Además, en la parte superior de la composición aparece Dios Padre, rodeado por ángeles, quien sujeta el rosario con sus manos.
La policromía de estos mosaicos se lograba usando plumas de distintas especies de ave, alternando con aplicaciones de oro. Sin embargo, la característica más sorprendente cualidad de estas piezas fue su brillo y luminosidad, resultado de la iridiscencia de las plumas de colibrí. Este mosaico conserva esta maravillosa cualidad principalmente en los azules del cielo, en las facciones de María y en la vestimenta de la Virgen y de Santo Domingo.
A la colección de textiles de Franz Mayer corresponde este rebozo que data de mediados del siglo XVIII y cuya importancia reside en que se trata de las pocas obras bordadas de su tipo que han llegado a nuestro presente. Se trata de una obra que perteneció a una mujer noble novohispana, ya que en el centro luce un escudo nobiliario flanqueado por banderas y rematado con una corona imperial.
Las escenas que decoran la pieza están organizadas en tres bandas. Tanto en la superior como en la inferior, aparecen arcadas de medio punto que recuerdan los pórticos o logias de los palacios de campo novohispanos. Bajo los arcos aparecen personajes engalanados, a la usanza del siglo XVIII: las mujeres lucen vestidos con cinturas ajustadas por corsés y de amplias faldas sostenidas por tontillo, como tocados algunas portan sombreros y otras plumas; los varones llevan casacas, calzas y tricornios, de tradición francesa.
En la banda central, también se pueden apreciar personajes que pasean por jardines, entre flores y el canto de aves multicolor que vuelan por el cielo. Estas escenas evocan los saraos o fiestas nocturnas, con música y baile, que la aristocracia virreinal celebraba en sus casas de campo, que se encontraban en lugares para ese entonces remotos, como Tacuba o San Agustín de las Cuevas (hoy Tlalpan). Las bandas están divididas por segmentos también bordadas pero con patrones que imitan la técnica de teñido conocida como jaspeado o ikat.
La capa pluvial, junto con la casulla, dalmática y manípulos, forma parte del ajuar solemne que usan los sacerdotes durante las ceremonias litúrgicas. Como su nombre indica, en un inicio sirvieron para proteger a los diáconos de la lluvia, durante las procesiones, ya que cubre toda la espalda de quien la porta y llega hasta el suelo; además suele sujetarse por la parte delantera con un broche. Con el tiempo, las capas pluviales y demás elementos de la vestimenta sacerdotal adquirieron importancia estética, convirtiéndose en suntuosos textiles que expresaban tanto la jerarquía del prelado, como la importancia y riqueza de las fundaciones religiosas. También podían denotar el fervor devocional de quien la mandaba hacer.
Esta capa pluvial es una fina obra realizada en seda y bordada con hilos de oro y de seda teñida con tintes naturales. En el centro de la obra se aprecia un medallón con el patrocinio de la Virgen del Carmen sobre los miembros de la orden carmelitana. Entre los bordados que ornamentan la capa se aprecian acantos, granadas, rocallas, flores con follaje y especialmente un conjunto de ángeles músicos, quienes suenan percusiones, flautas, chirimías y violines.
Por su original iconografía se ha podido precisar que fue realizada en la ciudad de Puebla, posiblemente en el Convento de Santa Rosa de Lima. Este planteamiento surge porque el Museo Nacional del Virreinato, del INAH, conserva una casulla y una dalmática procedentes de dicho convento poblano que también fueron bordadas con ángeles músicos; además, el trabajo de bordado es muy semejante al de la presente capa.
Entre los distintos intereses culturales de Franz Mayer, las obras de carácter científico ocupan un lugar preponderante. Numerosos mapas antiguos, impresos en distintas casas europeas, son parte de la colección que alberga el Museo que lleva su nombre. Sin embargo, el Plano de la Ymperial México… es la obra maestra de su género. En él aparecen con minucioso detalle y precisión todas las manzanas, edificios principales, avenidas, calles, callejones y acequias de la capital novohispana, durante la segunda mitad del siglo XVIII. Lugares como «el baratillo», «la horca», «el quemadero» y distintos palacios se reconocen con claridad.
El autor de esta sorprendente obra fue José Antonio Alzate fue un destacado humanista, científico y periodista novohispano quien, por vía materna, estuvo emparentado con sor Juana Inés de la Cruz. Fue alumno de Francisco Javier Clavijero en el Colegio de San Ildefonso de la Ciudad de México; posteriormente se graduó como bachiller en artes y, años más tarde, en teología, en la Real y Pontificia Universidad de México. Su inquietud intelectual lo llevó a interesarse en las matemáticas, la física, la astronomía, la filosofía natural e incluso la medicina. Gracias a su interés por crear un vínculo entre los saberes y la sociedad, es considerado el primer divulgador de la ciencia en México.
El arzobispo Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón encargo el plano, tan sólo un año después de que se realizó el IV Concilio Provincial Mexicano. En éste se discutió el proyecto de reforma de la religiosidad popular, es decir, la reorganización parroquial en la Ciudad de México. Este plan respondía a las políticas reformistas que emprendió el rey Carlos III para la administración de los reinos hispánicos.
El Liber Chronicarum es un valioso libro impreso en 1493, conocido popularmente como Crónica de Nuremberg por la ciudad alemana donde fue editado. Esta obra bibliográfica es considerada incunable, porque vio la luz entre 1453 (año en que se inventó la imprenta de tipos móviles) y 1500. Como gran parte de los libros de su época, esta obra reúne el trabajo de distintos maestros y talleres.
El autor del texto fue Hartmann Schedel (1440 – 1514), quien desarrolló una historia del mundo desde una perspectiva bíblica-cristiana. Schedel fue un médico, físico, cronista y humanista, nacido en el seno de una familia acomodada de comerciantes de la rica ciudad de Nuremberg, al sur de Alemania. Schedel cursó estudios universitarios en la Universidad de Leipzig, donde obtuvo el grado de maestro en artes en 1463. Tres años después, en 1466, Schedel se trasladó a la ciudad italiana de Padua para continuar con sus estudios en medicina en su prestigiosa universidad. Tras concluir su formación volvió a su ciudad natal, en 1470, donde ejerció su profesión y vivió hasta su muerte ocurrida en 1514.
El libro cuenta una historia humana basada en la Biblia y en hechos históricos, comenzando desde “la creación del hombre” según el Génesis, y concluyendo en la década de 1490, cuando la obra fue escrita. La estructura de la obra se divide en “seis edades”. Entre los pasajes narrados se cuenta la historia de la antigüedad clásica, de la Iglesia, así como diferentes eventos bíblicos, históricos, medievales, mezclados con fábulas y leyendas populares.
El impresor fue Anton Koberger (ca. 1440/1445-1513), quien también fue célebre por cultivar el grabado y la orfebrería, y por apadrinar a Albrecht Dürer (1471 – 1528). Nacido también en Nuremberg, Koberger estableció en ella su taller de impresión hacia 1470; gracias a su trabajo excepcional y a su exitosa visión como empresario, llegó a tener 24 prensas trabajando en múltiples obras y alrededor de 100 operarios. Por lo que se le considera sin duda, el impresor alemán más importante de finales del siglo XV, por ello, no es de extrañar que su taller fue capaz de imprimir una obra monumental como la Crónica de Nuremberg.
El escrito fue complementado con 1,809 ilustraciones xilográficas, realizadas por el talentoso pintor y grabador Michael Wolgemut (1434 – 1519), en compañía de su yerno, el también pintor Wilhelm Pleydenwurff (ca. 1450-1494), y de sus colaboradores de taller. Wolgemut también fue originario de Nuremberg y se le recuerda por apadrinar a Albrecht Dürer entre 1486 y 1490.
A 35 años de la apertura de este Museo, vale la pena recordar las palabras con que Palabras de Eugenio Sisto V., primer director del Museo Franz Mayer, reconocía la importancia del legado artístico y cultural de Franz Mayer: “Muchas son las facetas que presenta la personalidad de un individuo. En el caso de don Pancho sobresalen tres: su habilidad financiera, su apasionado y sensible interés por las antigüedades y su amor a México. Gracias a estas características de un hombre y al momento que vivió, en el cual el mercado de bienes culturales era muy amplio y, hasta cierto punto, fácilmente asequible, pudo reunirse y presentarse hoy al público la importantísima colección Franz Mayer.”