Puntata 8
FRANCO RAGGI INCONTRA PALAZZO TERZI
La maggior tensione sta nelle linee di confine, dove succedono le cose più interessanti.
Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio
Giacinto Di Pietrantonio: Partirei dal tuo sito che, oltre a un modo di informare, è anche una modalità di ritrarsi, di rappresentarsi, una sorta di ritratto. Parlando del banner, oltre alle diciture che hanno tutti i siti come “Contatti”, “About”, leggiamo da sinistra a destra le seguenti voci: “Architettura”, “Mostre e Allestimenti”, “Esperimenti e prototipi”. Non essendo messo in ordine alfabetico si evince la tua trasversalità, anche se mi pare tu sei laureato in architettura e dunque i tuoi inizi sono da architetto...
Franco Raggi: Ho lavorato e lavoro più nell’ambito del design che dell’architettura. Ho studiato architettura al Politecnico di Milano e il design non faceva parte dei miei progetti professionali. Mi sono laureato con Franco Albini nel 1969, con una tesi su un quartiere per 15.000 abitanti.
G.D.P.: Un progetto di tipo modernista?
F.R.: Strutturalista, perché Albini non insegnava nessun tipo di architettura formale, insegnava procedure e confronti con il contesto sociale. Gli interessava la coerenza del progetto. Il tema del progetto di tesi affrontava problematiche come equità sociale, dotazioni, servizi, tempi di percorrenza, attrezzature collettive; un progetto di tipo macchinista direi ma con implicazioni di organizzazione razionale dello spazio e del tempo. Questa attitudine alle procedure mi è rimasta, anche se i miei procedimenti esploravano ironia e surrealismo, non so se ad Albini sarebbero piaciuti, forse sì perché anche lui amava accostamenti imprevedibili e fulminanti come nella lampada Mitragliera che parte dal calcio di un fucile.
G.D.P.: E dunque, come arrivi al design?
F.R.: All’università il primo contatto fu con il corso, molto tecnico, di Marco Zanuso in cui partiva da un piccolo banco di scuola di legno e lo faceva ridisegnare cambiando materiali e tecnologie. Un corso algido senza ideologia né poesia. Gli assistenti erano Roberto Lucci e Renzo Piano, erano bravi. Allora tutti pensavano di poter diventare grandi architetti, solo Piano c’è riuscito.
G.D.P.: E quindi come prosegue questo inizio di viaggio nell’architettura?
F.R.: Prosegue nel solco di questa impostazione albiniana, quindi con un approccio sociale e riformista ai mezzi di produzione dell’edilizia, credendo nell’idea che la prefabbricazione fosse uno strumento di grande progresso nella produzione dell’architettura. Per questo seguivo il progetto di ricerca del CNR tenuto da Ciribini sulla “prefabbricazione aperta”, cioè senza modelli.
Leggevo le dispense, pensando che la mia professione di architetto dovesse andare verso un’architettura non fatta di modelli, ma di sistemi.
Questo mi portò ad un incontro casuale ma decisivo. Nel 1970 ero su un treno che andava al SAIE, fiera dell’edilizia di Bologna, ed incontro in uno scompartimento, Antonio Susini che conoscevo. Viaggiava con Mendini, Viola e Oliveri dello Studio Nizzoli. Si fecero delle chiacchiere, e come succedeva facilmente a quei tempi (oggi è difficile che ciò accada) mi dissero: “vieni a trovarci che magari puoi collaborare con noi”. Vado, comincio a lavorare nello studio e conosco Mendini con cui nasce un feeling umano e culturale.
G.D.P.: Perché allora, come Mendini, già scrivevi di architettura?
F.R.: Si, scrivevo già sulla rivista Controspazio per la quale recensivo libri.
G.D.P.: La rivista diretta da Paolo Portoghesi?
F.R.: Si, nella redazione c’erano Massimo Scolari e altri della cosiddetta Tendenza di Aldo Rossi, che invidiavo un po', perché a me piacevano la loro sicurezza e la loro cultura. Loro avevano una fede che li illuminava, una solidità settaria ma attrattiva, mentre io, da cane sciolto, ero curioso, in cerca di ragioni e tensioni per fare l’architetto. Mendini si interessò a me e mi propose di lavorare alla nuova Casabella di cui era diventato direttore nel 1971.
G.D.P.: Come redattore capo?
F.R.: No, redattore capo era Enrico Bona, io ero redattore “giovane” e documentavo realtà anche internazionali perché parlavo inglese, seguivo anche il lavoro delle avanguardie, l’Architettura Radicale, l’architettura high tech degli inglesi Archigram, e poi il pragmatismo anglosassone delle New Town di James Stirling e James Gowan, il Movimento metabolista giapponese. Quando nel 1972 ci fu la mostra al MoMA di New York, Italy, the new domestic landscape, andammo in America e fui io a scriverne poi su Casabella, curando anche la grafica un po' folle dell’articolo.
G.D.P.: Un bell’avvio!
F.R.: Si, io mi interessavo di queste nuove radicalità, perché anche la Tendenza rossiana mi pareva una forma di radicalità fondata sull’architettura come sistema autonomo e quasi siderale di forme rispetto ai problemi sociali. Secondo loro l’architettura non si discute, si fa, l’architettura si cala sul territorio, si vive. L’architettura la fanno gli architetti, il progetto non è partecipato da nessuno, al contrario di quanto invece teorizzava Giancarlo De Carlo. Mi affascinava il loro linguaggio, le loro forme quasi puriste, metafisiche. Quindi, su Casabella, scrivevo articoli su di loro come, ad esempio, sul Cimitero di Modena di Aldo Rossi.
G.D.P.: Questo ti mise in contatto con Rossi?
F.R.: In un certo senso si perché quando ci fu la Triennale del 1973 Aldo Rossi mi chiamò a collaborare alla sezione Internazionale di Architettura da lui curata. Gli ero utile perché, nel loro isolamento cosmico, sapevano poco di cosa accadeva in America e quindi io li misi in contatto con il gruppo dei Five Architects (Michael Graves, Richard Meier e Peter Eisenman) che avevamo pubblicato su Casabella.
G.D.P.: Dunque non c’erano tuoi lavori in quella mostra?
F.R.: No, io apprezzavo il rigore poetico di Aldo Rossi e la sua solidità teorica, ma ero intellettualmente ed esistenzialmente attratto dalla vitalità aperta delle avanguardie radicali, dal lavoro di Ettore Sottsass e dei fiorentini, dalla loro potente carica visionaria e dalla modernità del loro approccio che non escludeva il design ma anzi lo investiva di potenzialità figurative simboliche e rituali che aprivano verso un mondo fantastico.
Proprio nel ’73 cominciai a fare dei disegni che non erano architettura ma riflessioni sui linguaggi e sulla loro relatività, riflessioni figurate sulla condizione del progettare che forse si potevano collocare nell’ambito del radical design.
G.D.P.: Una tendenza della quale hai poi fatto parte...
F.R.: Sì, ho partecipato alle vicende del radical design e ho fatto nel 1973, credo, la prima mostra critica sul Design Radicale all’IDZ di Berlino. In particolare, poi, fui coinvolto nel progetto collettivo Global Tools nell’ambito del quale coordino con Alessandro Mendini, Davide Mosconi e Nazareno Noia il seminario aperto di progettazione sul tema Il corpo e i vincoli.
G.D.P.: Ma è la Tenda Rossa la tua prima opera radicale?
F.R.: A posteriori posso dire di sì. Siamo negli anni in cui si inizia a consolidare l’ipotesi critica del postmoderno con Charles Jencks che teorizza la fine del rigorismo teorico e linguistico del Movimento Moderno e la sua dissoluzione nella deriva dell’International Style. Il Postmoderno libera una creatività citazionista ed eclettica, Portoghesi parlerà di “fine del proibizionismo” legittimando il prelievo e la manipolazione di frammenti da contesti liberi con una pratica che non ha più il rigore del razionalismo, né del modernismo, né dell’International Style. Una teoria che si contrappone a questa neutralità globale con una serie di ricerche di identità molto forti e di rottura in senso linguistico e tecnologico. Una esaltazione della teoria della diversità.
G.D.P.: Che sarà visualizzata da Portoghesi nella Strada Novissima della prima Biennale d’Architettura del 1981.
F.R.: Sì, ma con molte ambiguità, perché, ad esempio, Frank Gehry non è che c’entrasse molto con Michael Graves o con Franco Purini. Allora se è postmoderno tutto ciò che si contrappone al razionalismo, allora è postmoderna anche l’Architettura Radicale, che però giustamente non era rappresentata in quella mostra. Mentre a fianco della Strada Novissima avevamo allestito quella sorprendente mostra L’Oggetto Banale che Portoghesi aveva forse commissionato a Sandro Mendini aspettandosi la versione del Postmoderno alla scala del design e che invece metteva in scena la banalità e il kitsch come forme autentiche di design dal basso.
G.D.P.: Torniamo alla Tenda Rossa che crei nel 1974, perché la fai?
F.R.: Mi interessava questa contrapposizione acida dei linguaggi, un po' surreale ed ironica applicata all’architettura. Il linguaggio come un’opzione provocatoriamente neutrale, indifferente, astorica, fatta di prelievi che va al di là del senso e della funzione. Prelievo lo stile dell’architettura dorica del tempio greco, nobile e siderale nella sua perfezione universale, e la applico dipingendola sulla struttura nomade archetipica della tenda.
G.D.P.: Perché di colore rosso?
F.R.: Perché era legata alla storia della tenda rossa di Umberto Nobile sull’Artico, che è un sinonimo di sopravvivenza che con il suo colore salva la vita di queste persone disperse tra i ghiacci. Un colore che richiama la salvezza.
G.D.P.: Fai prima un disegno, o la realizzi senza progetto?
F.R.: Feci prima un disegno con pastelli a cera. Allora con Mendini nella redazione di Casabella eravamo molto attenti al disegno come forma di espressione programmatica, eravamo affascinati dai disegni di Walter Pichler, Hans Hollein, Max Peintner, dalla riflessività profonda che queste immagini proponevano rispetto al destino dell’architettura e facevamo noi stessi esperimenti di disegno dal contenuto provocatorio, come una serie di piccoli manifesti che però erano dei progetti. Specialmente Mendini faceva bellissimi disegni che erano progetti e li pubblicava come copertine della rivista. Fu così che proposi il disegno della Tenda Rossa. Poi pensai che non doveva essere solo un disegno ma una cosa fatta, fatta con le mani, quindi povera, elementare, tecnicamente primitiva, forse brutta. La realizzai, colorando con l’anilina rossa vecchie lenzuola, poi brutalmente cucite con la graffatrice metallica e dipinte con vernice nera per i fondi e pennarello nero per fare timpano, colonne, metope e triglifi. Trasformarla in oggetto vero fu il passaggio radicale.
G.D.P.: L’hai fatto nel giardino di casa?
F.R.: NO, IN CORTILE ALLE GRAFICHE MILANI DI SEGRATE, POI CON MENDINI E ALTRI AMICI, UNA DOMENICA, SIAMO ANDATI IN CAMPAGNA FUORI MILANO, LUI HA FATTO LA SUA GRANDE POLTRONA CON LE BALLE DI FIENO E IO LA TENDA ROSSA, USANDO RAMI DI SALICE PRESI SUL POSTO PER FARE LA STRUTTURA.
G.D.P.: Eravate solo voi?
F.R.: Praticamente una scampagnata con gli amici di Casabella e grazie a Miriam Tosoni, la mitica segretaria di redazione, che conosceva chi mi potesse tagliare i rami di salice e trasportarli con il trattore…
G.D.P.: Cosa avevate ricavato da ciò?
F.R.: Io personalmente la consapevolezza che certi gesti intellettuali, se concretizzati, possono diventare messaggi forti, ricchi di possibilità di diffusione e di sperimentazione che riverberano energie in altri campi, come il disegno di oggetti metaforici e simbolici che si collocano alla scala dello scenario domestico e quotidiano, come ad esempio il lavoro sulle valige.
G.D.P.: Quali valige?
F.R.: Un giorno, non so come, arriva Alessandro Guerriero con il neonato Studio Alchimia. Siamo nel 1975 e Guerriero, che faceva mobili strani un po' pauperisti/brutalisti, chiede a una ventina di autori un progetto di valigia come idea metaforica del viaggio mentale. E poi ne fa una mostra.
G.D.P.: Com’era la tua valigia?
F.R.: Si chiamava Valigia degli stili. Avevo disegnato e fatto fare, una raffinatissima scatola in mogano con il manico, come un contenitore per preziosi strumenti scientifici, con dettagli in ottone tornito e dentro c’erano due teli ripiegati in due spazi con due targhette. C’era scritto “Greco” su uno e “Moderno” sull’altro. Il Greco conteneva un telo, rosso un frammento di colonna dorica. Il Moderno conteneva un telo bianco. Pensavo al campionario dei venditori porta a porta di prodotti per la casa e lo stile architettonico, in frammenti campione, come prodotto da vendere.
G.D.P.: Parliamo quindi del 1976?
F.R.: Per fare queste cose ci vogliono anche delle occasioni, delle tensioni. Gli anni ‘70 sono stati un periodo nel quale si è sviluppata una sperimentazione molto forte con notevoli aperture in campi diversi rispetto quelli canonici dell’architettura. Studio Alchimia fu un luogo interessante da questo punto di vista un promotore di occasioni e anche una specie di condensatore/magnete capace di attrarre e sviluppare proposte eclettiche ma omogenee negli intenti.
G.D.P.: Hai preso parte anche alle due mostre Bau haus di Studio Alchimia?
F.R.: In realtà erano collezioni di pezzi prodotti in serie (teoricamente) da vendere. Partecipai alla seconda nel 1978, presentai la lampada La Classica con il paralume fatto da una mini-Tenda Rossa e la base in finto-marmo serpentino.
Io lavoravo su questo concetto di contrapposizione e frizione tra forme e concetti: ricco-povero, duro-molle, stabile-instabile, vero-falso.
Avevo cominciato a fare una serie di progetti su questo filone, alcuni realizzati come il Muro instabile per la Biennale di Venezia del 1978. Faceva parte della serie Elementi di architettura instabile. Colonna, porta, balcone, finestra, tutti precariamente sostenuti da corde piantate nella sabbia. Mettevo in scena l’accostamento di differenze, un procedimento che mi accompagna spesso, anche nel design come la sedia tagliata a metà Metamorfosi per Medea, il Vasovasi per Danese, o l’uso di elementi contrastanti messi insieme, quasi incastrati senza mediazione, come il cristallo e la fusione d’alluminio nel carrello Tazio per Fontana Arte, contatti tra materiali diversi, incastri “pericolosi”.
La maggior tensione sta nelle linee di confine, dove succedono le cose più interessanti.
G.D.P.: In questo senso hai sempre tenuto un approccio sperimentale.
F.R.: Ho sempre trovato utile fare esperimenti confrontandosi con le necessità della produzione e del mercato. Nella produzione di serie, compatibilmente con la funzionalità, ho sempre cercato di sperimentare introducendo elementi di narrazione che hanno conseguenze sulla forma anche se non sono interessato alla forma, ma più alla procedura. Ad esempio ho fatto una lampada con il vetro elastico che, a fine anni ‘80, veniva usato sperimentalmente per i lunotti delle automobili e che io ho portato nel design sfruttandone l’energia elastica in modo diverso, generando una forma necessaria. Un atteggiamento se vuoi vicino a quello di Castiglioni.
G.D.P.: Come nascono i tuoi progetti?
F.R.: Non lo so. A volte da schizzi, altre da idee pensate, altre da osservazioni della realtà, altre ancora osservando i progetti altrui.
G.D.P.: Tornando alle copertine di Casabella, mi pare di aver letto da qualche parte che la nota copertina dedicata all’Architettura Radicale con il Gorilla beringei, l’hai fatta tu…
F.R.: Non è vero, non l’ho fatta io, ma se vuoi ho partecipato; la storia è questa. Nel 1972 eravamo a New York per la mostra Italy, New domestic Landscape. Visitando il Natural History Museum con Sandro Mendini vedemmo dei bellissimi diorami in scala naturale, in uno c’era un gigantesco gorilla, da solo, che si batteva il petto nella giungla. Ho acquistato la cartolina. Poi con Sandro l’abbiamo trovata un’immagine fantastica e deciso di fare la copertina. È stato lui a mettere la scritta “Architettura Radicale” in rosso, poi in un’altra versione ha aggiunto l’aureola, cioè ha santificato la violenza l’avanguardia.
G.D.P.: Come succede che, ad un certo punto, tu e Mendini fondate la rivista Modo?
F.R.: Modo nasce dopo la fine dell’esperienza della Casabella di Mendini. Casabella viene comprata da Electa e, nonostante le assicurazioni di continuità editoriale e culturale date, appena acquisita la testata licenziarono Mendini, e io, insieme ad altri, mi dimisi per protesta e solidarietà. Così l’ex gruppo di Casabella era a spasso e con Sandro ci siamo detti: “facciamo una nuova rivista!”.
Avevamo già in mente che le riviste potessero diventare meno auliche, meno specialistiche, più aperte, e trasversali nei contenuti e nel linguaggio; uno strumento di indagine della cultura del progetto in senso lato e non specialistico sull’architettura.
Per cui abbiamo fatto una rivista che riproponeva di indagare territori diversi oltre al design come l’antropologia, la tecnologia, la filosofia, la sociologia, eccetera. Era uno strumento di osservazione orizzontale, cosa che in parte praticavamo in nuce già a Casabella. Sandro fu molto abile a raccogliere intorno a questo progetto dieci aziende del mondo del design come Alessi, Zanotta, Poltronova, Kartell, Abet, Elam, eccetera, che lo finanziarono, garantendo per un certo numero di anni la pubblicità.
G.D.P.: Nel frattempo Mendini era diventato direttore di Domus e tu lo sostituisti?
F.R.: Beh, passano 4 anni con Sandro direttore dal ’77 all’81, nei quali Modo diventa un riferimento importante, uno sguardo originale sul panorama del design. Divento direttore nel’81.
G.D.P.: Ma come cambiasti la rivista?
F.R.: Non la cambiai molto perché già da quando Mendini era diventato direttore di Domus nel 1980 coordinavo la redazione e scrivevo gli editoriali con una formula diversa da quella solita, dove il direttore lancia mensilmente messaggi morali e teorici; volevo una forma antiretorica e introdussi la formula del racconto brevissimo: l’editoriale diventò una specie di apologo scritto in terza persona, una storia, quasi un plot, per un piccolo pezzo di teatro o di cinema che affrontava piccoli paradossi quotidiani legati alla cultura del progetto. Poi cambiai la struttura classica degli argomenti suddividendo la rivista in tre categorie temporali: passato, presente, futuro, non più per tematiche. La rivista è andata avanti ancora per un paio di anni in questo modo. Facevamo servizi su argomenti particolari come quello sulle discoteche della Via Emilia, scritto dal giornalista Paolo Carloni con le fotografie dell’allora giovane Gabriele Basilico. Ci interessavano i luna park, il design dell’abito, il riciclaggio dei tessuti, ma anche il Goetheanum dei Teosofi, e l’Estasi di Santa Teresa del Bernini.
G.D.P.: Una bella apertura nel considerare questi mondi come architetture da esplorare.
F.R.: Si, ci interessava anche il risvolto antropologico che questi mondi esprimevano e che noi consideravamo anche dal punto di vista del progetto architettonico e del design, inconcepibile per gli architetti e per le riviste tradizionaliste per cui neanche il design era architettura.
G.D.P.: Fenomeni pop?
F.R.: Certo, ma legati anche all’esperienza dell’Architettura Radicale, anzi post-radicale, non ben vista dagli architetti duri e puri come quelli della Tendenza, ad esempio, o di Casabella che dopo Mendini fu diretta da Thomas Maldonado.
G.D.P.: C’era stato anche un forte spostamento verso il design.
F.R.: Ci si sposta verso il design anche con un’attenzione verso l’economia, i mercati, il design come fenomeno innovativo e propulsivo rispetto alla trasformazione della ritualità sociale in senso moderno, perché il design è, forse, dal punto di vista economico e antropologico, l’area in cui il rapporto tra chi produce e chi consuma si realizza nella vita quotidiana in modo più diretto e non mediato rispetto all’architettura. L’interno e lo spazio domestico sono il luogo delle trasformazioni, la vera architettura consumabile.
G.D.P.: Difatti, voi dell’area radicale siete partiti come architetti per diventare poi designer. È perché, come dici tu, consideravate il design architettura della vita?
F.R.: Se devo pensare a dei maestri dell’architettura, della nostra architettura, penso ad architetti come Albini, Magistretti, Castiglioni, Caccia Dominioni e, prima ancora, Giò Ponti e anche, come maestro di vita, Ettore Sottsass: tutti loro hanno lavorato con grande sapienza anche all’architettura di interni. E tutti sono stati anche grandissimi designer interpretando il design come una conseguenza dell’architettura e viceversa.
G.D.P.: Qual è lo stato di salute del design oggi, in un mondo con così tanti oggetti?
F.R.: Essendo oramai il mercato maturo, consolidato anche economicamente, molto più strutturato, vasto e consistente rispetto a 30-40 anni fa, non ci si può più permettere una sperimentazione così esaltante e anche a volte rischiosa dal punto del marketing. Il design oggi deve può e deve avere un ruolo utile dal punto di vista intellettuale, proprio rispetto alle ottuse regole del mercato. Oggi si è ostaggi del marketing che evita, o quasi, lo sviluppo delle idee che non siano già verificate. Il marketing per sua natura è interessato a constatare lo stato di fatto, o ciò che già ha successo e che chiamano trend o tendenze, e accetta innovazioni all’interno di questo sistema di previsioni. Non guarda avanti per intuizioni e visioni come accadeva fino alla fine degli anni settanta.
G.D.P.: È finita l’empatia tra imprenditore e designer?
F.R.: Si, mentre una volta questa empatia era all’ordine del giorno, gli imprenditori rischiavano continuamente, si avventuravano sui progetti innovativi prima di qualsiasi verifica di mercato. Oggi deve esserci prima la conferma di una analisi di mercato. Questo ha ridotto la collaborazione intellettuale di molti designer con tante aziende storiche, creando alla fine un mercato concettualmente statico ma formalmente vorticoso quasi più simile al mondo della moda, che però ha altri cicli di consumo.
G.D.P.: So che stai lavorando ad un progetto di oggetti in ferro forgiato.
F.R.: Sto lavorando ad una collezione di oggetti per l’azienda Falci, di Dronero, specializzata nella produzione seriale e manuale di falci e attrezzi agricoli. Hanno chiamato Jean Blanchaert e me a curare un progetto ambizioso scegliendo alcuni designer, per pensare degli oggetti di alta qualità fatti con l’antica tecnica del ferro forgiato. Loro hanno una manualità bellissima maturata nel fare le falci, le zappe, i forconi, le vanghe…e noi cerchiamo di capire come coniugare questa sapienza con forme nuove e insieme antiche di oggetti d’uso semplici. È bello dialogare con i fabbri.
G.D.P.: Che rapporto hai con la storia con il passato nel senso di quanto hai sperimentato esponendo a Palazzo Terzi a Bergamo?
F.R.: Palazzo Terzi è un palazzo abbastanza impegnativo con gli ambienti gli arredi originali ben conservati e inamovibili. Per questo impone un confronto difficile a chi volesse ambientare situazioni con oggetti e arredi diversi. Ho preferito allora creare una situazione nella quale si scontrassero queste diversità. C’erano questi due mondi che si contrapponevano. Ho esposto i miei oggetti su delle assi gialle da cantiere, tenute su con dei cavalletti in ferro sghembi che attraversavano come un treno il grande salone iper decorato e altissimo del palazzo. Poi, nelle stanze più piccole, ho fatto delle installazioni che si confrontavano con la stanza stessa. In uno ho messo la tenda bianca di lino con dentro le lampade On-Off, una sorta di piccolo sacrario tessile. In quella degli specchi gli scaffali a torre Tito di Zeus in metallo monocromo e nella sala da pranzo ho apparecchiato l’antica tavola con tutte le mie ceramiche prodotte fino ad oggi, facendo stampare anche delle tovagliette americane con riprodotta la Tenda Rossa spiegazzata. Tutti i pezzi erano miei, ma concepiti in tempi diversi non come un progetto omogeneo. Purtroppo non avevo posate e bicchieri. Li ho messi di plastica: ricchi di forma e poveri di materia. Mi interessava questa corruzione dei codici classici che un insieme di oggetti contemporanei può portare, in un ambiente austero come Palazzo Terzi.
BIO
FRANCO RAGGI (1945). E’ stato redattore della rivista Casabella e direttore della rivista di design Modo. Nel 1973 ha collaborato all’ordinamento della Sezione Internazionale di Architettura della XV Triennale di Milano e curato per l’IDZ di Berlino la prima mostra critica sulle avanguardie del Design Radicale italiano. Ha collaborato all’ordinamento della Sezione Arti visive e Architettura della Biennale di Venezia del 1975/76. E' stato responsabile della Raccolta del Design alla Triennale di Milano nel 1980 e nell’89 della sezione Design nella Mostra "Il futuro delle metropoli”.
Nel 1980 ha aperto uno studio di architettura e design con Daniela Puppa e Alberto Meda. Ha progettato oggetti, lampade e arredi per varie aziende tra le quali: Fontana Arte, Cappellini, Poltronova, Roset Francia, Luceplan, Barovier & Toso, Artemide, Zeus, Danese.
Si occupa di Architettura, Design, Scrittura e Disegno. Insegna Architettura degli interni all’ISIA di Firenze. Le sue opere sono presenti nelle collezioni del Museo FRAC di Orleans, del Museo del Design della Triennale di Milano e del Centre Pompidou di Parigi. La sua lampada On-off, progettata con Alberto Meda e Denis Santachiara è nella collezione permanente del Design del MOMA a New York.
PALAZZO TERZI
Palazzo Terzi, realizzato nel XVII secolo, è il più importante edificio barocco della parte alta di Bergamo. La sua storia, così come quella della città, è una storia stratificata, fatta di continui mutamenti. Proprio per questo motivo furono necessarie per la sua realizzazione due fasi edilizie e quasi un secolo di costruzioni, soluzioni tecniche, abbellimenti e rifiniture. L’edificio si presenta oggi con un ampio terrazzo e un colonnato antico nella parte esterna, mentre all’interno è caratterizzato da un susseguirsi di sale che si differenziano per forme e colori rendendo il palazzo un vero e proprio sfoggio di ricerca dell’eccellenza. Tra i personaggi illustri passati dalla dimora vanno menzionati i due imperatori austroungarici Francesco II e Ferdinando I, e lo scrittore tedesco Herman Hesse che scrisse di palazzo Terzi: "si scorgeva un cortile con piante e una lanterna, oltre il quale due grandi statue e un'elegante balaustra si stagliavano nitidi, in un'atmosfera trasognata, evocando, in quell'angolo stretto tra i muri, il presagio dell'infinita lontananza e vastità dell'aere sopra la pianura del Po."