Puntata 7
ALDO CIBIC INCONTRA PALAZZO MORONI
sono le azioni delle persone a determinare l’identità delle cose e degli spazi.
Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio
Giacinto Di Pietrantonio: Da dove vieni e come inizia il tuo percorso?
Aldo Cibic: Sono nato a Schio, in provincia di Vicenza. Dopo il Liceo Scientifico ho frequentato, fra il ‘73 e il ’75, la Scuola Politecnica di Design in Milano, dove insegnavano Enzo Mari e Bruno Munari.
G.D.P.: Quando hai capito quello che avresti voluto fare?
A.C.: Fin da piccolo mi sono sempre piaciuti gli interni delle case in cui c’erano degli oggetti di design. Quando avevo 16 anni e abitavo a Vicenza i miei genitori hanno divorziato;
vivevo praticamente da solo e tante volte invece che a scuola andavo in biblioteca a leggere, soprattutto Abitare e Domus: ero diventato una sorta di enciclopedia del design.
In quegli anni ho conosciuto Luigi Lanaro, che aveva uno dei più bei negozi di design d’Italia e che vendeva prodotti di Knoll, Cassina, De Padova ed altri di quel livello. Il suo era di fatto anche un luogo di incontro: è lì che ho conosciuto Carlo Scarpa, Vico Magistretti, Pompeo Pianezzola, il mitico Gigi Sabbadin ed altri. Lanaro oltre ad avermi venduto quasi tutti i mobili per la prima casa mi ha anche offerto il primo lavoro.
G.D.P.: E dopo l’esperienza di lavoro di Vicenza cosa è successo?
A.C.: All’inizio del 1977 per un caso fortuito la mia vita sarebbe radicalmente cambiata. Mio fratello e sua moglie, che stavano in Africa, un giorno sono tornati a Vicenza con un’amica che si è poi rivelata essere la nipote di Barbara Radice (l’allora compagna, poi moglie, di Sottsass). Una settimana dopo lei mi invita a cena per farmelo conoscere e lui mi prende a lavorare in studio in Via Manzoni. C’era già Marco Zanini che era un suo fan dai tempi dell’università, qualche mese più tardi si aggiunge Matteo Thun. Michele De Lucchi, il più vecchio tra noi, veniva spesso in studio ed è stato lui che mi ha aiutato a colmare la distanza siderale che c’era tra me e il “maestro”. Nel 1980 Sottsass, caso per quanto ne so unico nella storia del design, ci faceva soci alla pari e nasceva così la Sottsass Associati. L’anno successivo eravamo tutti soci fondatori di Memphis (oltre a Sottsass, De Lucchi, Thun, Zanini e me c’erano Nathalie Du Pasquier, Martine Bedin, George Sowden e Andrea Branzi).
G.D.P.: Ciò avveniva anche in quanto Milano era un posto interessante per il design.
A.C.: A cominciare dagli anni ’70 si erano sviluppate industrie guidate da imprenditori giovani e visionari che si trovavano ad avere a disposizione materiali innovativi (materie plastiche, schiume, sistemi di stampaggio ecc). Per citarne alcuni, c’erano Gismondi di Artemide, Castelli di Kartell, Cassina e Busnelli di B&B, Gandini di Flos e così via. Ma in Italia, in quanto a scuole, c’era soltanto la piccola scuola politecnica di design, e così, oltre a Munari e Mari, gli altri padri fondatori del design Italiano, in quegli anni, provenivano dalle scuole di architettura: questo li caratterizzava per avere nella loro cultura una componente umanistica (penso ai vari Zanuso, Magistretti, Castiglioni, Bellini…). Tutto questo era alla base dell’avanguardia e all’originalità del design italiano di quegli anni. E poi è arrivata Memphis.
G.D.P.: Quali sono stati i primi progetti che hai seguito?
A.C.: Sottsass era molto amico di Fiorucci, una persona incredibilmente generosa, con cui aveva già fatto il bellissimo negozio di New York. Nel 1980 Fiorucci ci affidò l’incarico di sviluppare un nuovo sistema di negozi, iniziando con Amsterdam e Rio de Janeiro. Il progetto dei mobili era firmato da Sottsass e De Lucchi ed io, a 25 anni, mi trovavo ad essere il capo progetto. La mia conoscenza dell’inglese era modesta, la mia capacità progettuale era limitata, avevo un grande entusiasmo e un sano terrore: era come se fossi stato buttato in mezzo all’oceano ma con la missione di portare a casa un progetto ben fatto. Fiorucci da quel momento e per il resto della mia vita è sempre stato una persona che mi ha aiutato.
G.D.P.: In Memphis c’era l’idea di svincolarsi dalla proposta progettuale di Alchimia?
A.C.: Sottsass non condivideva l’atteggiamento più concettuale che progettuale di Alchimia di Guerriero e Mendini. Voleva che gli oggetti fossero fortemente riconoscibili. C’era un’idea di sensorialità, di colore, di decoro, che nel caso del laminato diventava non più fingere un altro materiale, ma l’idea di creargli un’identità propria. L’ispirazione da una parte era l’India e dall’altra gli arredi in laminato di un vecchio bar di Milano in via Lecco, angolo via Castaldi.
G.D.P.: E da qui partite per questa nuova avventura?
A.C.: Branzi era più grande di noi e aveva già una sua storia, Michele De Lucchi aveva già partecipato all’esperienza di Alchimia, mentre noi altri eravamo agli inizi. Da lì inizia la nuova storia, che poi si allarga a personaggi come Peter Shire da Los Angeles, Shiro Kuramata dal Giappone e tanti altri che facevano delle cose diverse. Memphis è diventato il catalizzatore del nuovo corso del design. Nei primi anni c’erano anche i postmoderni come Michael Graves, Hans Hollein, Arata Isozaki, e la storia che Sottsass non voleva che Memphis venisse identificata con il postmoderno.
G.D.P.: A mio avviso e non solo Memphis è uno dei capisaldi del postmoderno, anche se non di quello della citazione classica?
A.C.: Infatti eravamo più vicini al postmoderno ironico e pop di Robert Venturi se vuoi che non a quello europeo.
G.D.P.: Quale ruolo svolgi all’interno di Memphis?
A.C.: Non sono mai stato un radicale di Memphis, lavoravo e lavoro più sulle armonie che sulla forza iconografica.
G.D.P.: Sei rimasto 12 anni con Sottsass, producendo cosa in questo periodo?
A.C.: Di tutto: negozi, interni di case in tutto il mondo. L’esperienza di Esprit Düsseldorf è stata la più importante: avevamo un budget enorme e completa libertà stilistica. Ho lasciato la Sottsass Associati credendo che le cose andassero sempre così. Ho scoperto poi che la realtà era un po’ diversa.
G.D.P.: Lasci la Sottsass Associati, perché, a un certo punto, per emanciparsi bisogna uccidere il padre?
A.C.: Direi allontanarsi, più che uccidere il padre. La mattina in cui ho annunciato la mia uscita, avevo sul comodino un libro di Mircea Eliade dove raccontava che per cercare un tesoro devi fare un lungo viaggio, ma quando arrivi a destinazione trovi qualcuno che ti dice: “Guarda che il tesoro che cercavi si trova sotto il caminetto di casa tua”.
G.D.P.: E cosa ti ha fatto capire?
A.C.: Per me era come se mi fossi allontanato da me stesso per anni per poter riconoscere qual era la mia strada, solo allontanandomi dal grande maestro potevo avere una risposta.
G.D.P.: Cosa successe dopo che lasciasti la Sottsass associati?
A.C.: A partire dall’89 ho aperto un mio studio e ho fondato Standard.
G.D.P.: Che cos’era Standard?
A.C.: Standard come idea rappresentava uno “standard personale”, e mi sono disegnato tutto quello che mi serviva nella mia casa, dall’arredamento agli accessori per la cucina. Il logo me l’ha disegnato Javier Mariscal.
Nello stesso periodo comincia l’esperienza di ricerca nella Domus Academy.
G.D. P.: Hai partecipato anche alla sua fondazione?
A.C.: No, vi entro nel 1990 a tenere dei corsi di design. Le tematiche che mi interessavano riguardavano le comunità e il il design dei servizi, che mi sono inventato in quegli anni.
G.D.P.: Le comunità in che senso?
A.C.: Si è trattato di un lavoro sull’idea di nuove comunità che si è concretizzato con la pubblicazione che è uscita nel 1997, dal titolo Solid Side (a cura di Ezio Manzini ed edito dalla Domus Academy), in cui la mia storia si chiamava Family Business. Il libro poneva la domanda di che vita si poteva immaginare per il futuro prossimo, in cui ci saremmo trovati a fronteggiare una forte crisi energetica.
Quello che proponevo con Family Business era una forma di mini comunità fatta di famiglie non consanguinee attraverso il racconto di tre storie.
In una vi è la ragazza artista che come hobby fa gli stampi con un mega-robot per un’industria meccanica. In un’altra c’è una famiglia in cui il marito fa il riciclatore, la moglie la giornalista ecologica, mentre un figlio fa business e l’altro aiuta il padre a inventare nuovi prodotti con il riciclo. La terza storia era quella degli zii, dei nonni, dei vecchi, delle infermiere in pensione che facevano le migliori zuppe con gli avanzi dei giorni prima. Era tutta una storia molto viva in cui, per la prima volta, adotto questo tipo di rappresentazione con modellini che mostrano momenti della vita. È la prima cosa pubblicata sull’idea di nuove comunità.
G.D.P.: E cosa intendi invece per design dei servizi?
A.C.: Un design che si occupa della vita della persona, del nesso che si crea tra le attività che le persone svolgono e il progetto. Mi chiedevo: “perché, più che delle cose, non invento delle attività che diventino un fattore positivo nell’idea generale della vita?”. Inventando un lavoro per chi non ce l’ha, da un lato ti occupi dell’idea di aumentare la dignità, e dall’altro compi un’azione che può influire sulla società, alleggerendone le tensioni.
G.D.P.: Ci racconti qualcuna di queste storie?
A.C.: Nel 1995 in Domus chiamo Shoeshine il mio primo workshop. Illustrandolo, spiego agli studenti che questo lavoro è molto brutto, quasi da schiavo.
G.D.P.: Uno dei primi lavori che Fidel Castro abolì una volta arrivato al potere
A.C.: Davvero? Non lo sapevo. Propongo questo tema inaspettato, tanto che si alza una studentessa americana dicendo: “Ma io non sono venuta dall’America fin qui per sentire queste stupidaggini!”. Ho avuto un attimo di panico totale, ma poi interviene un altro studente che dice: “A me invece interessa molto”, seguito da tutti gli altri. Alla fine abbiamo realizzato il progetto di un mobiletto-carretto con musica, cassetti per le attrezzature come creme e spazzole, una tuta con un numero di telefono: si è pensata una struttura di relazione tra il cliente e il lavoratore non più umiliante.
Ti faccio un altro esempio: avevamo progettato una serie di cucine, realizzandone i modelli in scala 1:1, che si chiamava Cook Room. Era un loft in cui stavano quattro-cinque stazioni di cucina con un tabellone in cui potevi leggere chi c’è ad ogni stazione. In una c’è il marocchino che cucina il cous-cous, nell’altra il cinese che ti fa il pollo alle mandorle, in quell’altra ancora il napoletano che cucina la pasta. Una scuola di cucina etnica attraverso cui si faceva vedere che attraverso la creazione del lavoro allenti le tensioni razziali e ami l’altro per quello che fa.
Questo è l’inizio del design di servizi, un insieme di azioni orientate a far intravvedere possibilità, idee, soluzioni non ancora inserite in un sistema economico; da lì in avanti ho fatto e/o coadiuvato molti di questi progetti, tant’è che ne ho più di 300 in archivio.
Se vogliamo fare un paragone con oggi possiamo pensare a AirB&B, o Uber come esempi di design di servizi.
G.D.P.: Questo lavoro l’avevi fatto con la Domus?
A.C.: No, con più scuole: oltre alla Domus, il Politecnico di Milano, lo IUAV di Venezia e la Tongji University di Shanghai. Una tappa fondamentale di questo percorso è New Stories New Design, una mostra che racconta la storia del design dei servizi, presentata alla Biennale del 2004. Oggi questo approccio sta diventando sempre più importante anche nelle scuole e credo che possa diventare una materia fondamentale, molto più attuale rispetto al design di prodotto.
G.D.P.: E come avviene il salto nell’architettura?
A.C.: Avviene come salto dal design ai luoghi, soprattutto le periferie. Mi interessava l’idea della riqualificazione e che tipo di comunità potevano formarsi nelle periferie. Questo si chiama Microrealities, presentato sempre alla Biennale del 2004.
G.D.P.: Questo prima del discorso di Renzo Piano sulle periferie.
A.C.: Si, molto prima. In quella Biennale del 2004 avevo presentato 4 modelli fatti con quattro scuole diverse.
G.D.P.: Cos’è Microrealities?
A.C.: L’idea è che tante piccole storie messe insieme possono creare storie più grandi e significative. E che sono le azioni delle persone che possono determinare l’identità di uno spazio. Il progetto, anzi i progetti, propongono visioni in cui, attraverso la riorganizzazione di potenzialità ed energie, si favoriscono le condizioni per attivare occasioni d’incontro, di scambio, di condivisione, che caratterizzano i momenti di vita collettiva.
È la creatività dei processi che fa nascere realtà più stimolanti.
Scoprii l’esoscheletro degli insetti in natura, e nella tecnica il suo impiego in navi, aerei che sono tutte a esoscheletro. Si tratta di una pelle-struttura, una scatola strutturata.
È così che con la Tongji University di Shanghai abbiamo realizzato Shanghai: 100 nuove stazioni del metro, che costituiva un’occasione per produrre identità e senso di appartenenza nelle periferie; con la Domus Academy abbiamo sviluppato Le porte della città, individuando nuovi luoghi simbolici per i nuovi confini urbani, mentre con il Politecnico di Milano il progetto Centro commerciale+spazi pubblici+..., è una riflessione sulla possibilità di creare nuovi centri urbani. Infine con lo IUAV di Venezia abbiamo sviluppato La città degli orti - Riappropriarsi delle stagioni.
Il progetto La città degli orti è ancora in essere allo IUAV, perché voglio arrivare a fare un progetto di vita che si chiama Turismo in Laguna. La pubblica amministrazione non ha nessun progetto sulla laguna. Pensa che Torcello che aveva 3000 abitanti ora ne ha 9. Per me il senso di fare queste cose è creare nuovi tipi di lavoro.
G.D.P.: Come Rethinking Happiness?
A.C.: Sì, il progetto con cui vengo invitato alla Biennale del 2010 da Sejima, che era rimasta colpita da Microrealities. Io ho proposto un modello più evoluto che ho chiamato Rethinking Happiness con quattro modelli di comunità su posti veri. Uno legato a Breganze, in Veneto, dove c’è la Diesel, dove ci sono tanti ragazzi. L’idea era un nuovo modello di company town nel centro del paese, creando nuove polarità. L’altro era H Farm School, zona aeroporto, dove ci sono tutti questi incubatori tecnologici, un altro ancora in Cina e l’ultimo fuori Milano, ad Affori, dove si incrocia la metro della linea gialla con la ferrovia delle Nord. Qui l’idea era di fare una specie di condominione di mini-mini appartamenti per extracomunitari e studenti con un parco e mercati e tutti i servizi nei piani bassi che servono sia l’insediamento che Affori.
G.D.P.: Come affronti il rapporto con il passato e come questo ha guidato la tua partecipazione a DimoreDesign a Bergamo?
A.C.: Sono entrato un po’ in punta di piedi, non con un’idea di un approccio radicale, ma provando a vedere se riuscivo a rendere più leggera la fruizione del posto. Dunque non con un’immagine forte, ma con una trasgressione vivace.
Credo nel desiderio di strappare un sorriso, riuscire a dare un piccolo piacere. Quello che mi piace raggiungere con il mio lavoro è generare una piacevole sorpresa nelle persone con un gesto la cui forza sta nella semplicità e leggerezza.
G.D.P.: Riporti sempre tutto all’architettura anche quando ti si chiede del design?
A.C.: Sto tornando proprio in questo periodo a lavorare per il design. Fra l’altro, ho molti progetti nel cassetto per i quali ho ancora da trovare un produttore.
La ricerca di Rethinking Happiness si è evoluta in (In)complete, una piattaforma crowdsource online (www.incomplete.design) che raccoglie e seleziona materiale, frutto di intelligenza collettiva e di idee originali, che abbiano come denominatore comune quello di contribuire a generare un’idea di felicità. Il focus di questo lavoro è di interpretare in modo più allargato il concetto di “design”.
Di fatto (In)complete rappresenta per noi il desiderio di condividere la ricerca di nuovi modi per migliorare il nostro futuro attraverso il coinvolgimento attivo in un progetto.
BIO
ALDO CIBIC (1955). Si è affermato come progettista attraverso un percorso originale e articolato. A 24 anni era già nello studio di Ettore Sottsass come collaboratore, insieme a Michele De Lucchi, Matteo Thun e Marco Zanini. Due anni più tardi, nel 1980, Aldo Cibic ne diventava socio e, sempre con Sottsass, partecipava alla fondazione di Memphis, il collettivo di design e architettura attivo fino al 1987 e nato “per liberarsi del conformismo e della mediocrità che pervade il quotidiano”. Considerato “apparentemente il più semplice, il più forte e il più incosciente di tutti” - parole di Andrea Branzi -, Aldo Cibic si è dimostrato fin da subito un potente innovatore. L’esperienza di Memphis lo aveva portato ad assumere la sperimentazione come prassi, ma è al suo carattere che si deve la sua idea istintiva del progetto, animata dall’intuizione e dalle emozioni, e che si muove al di fuori delle regole canoniche della composizione. Aldo Cibic non ha mai proposto un linguaggio, né tantomeno uno stile, ha invece sempre usato più linguaggi e diverse forme espressive. L’obiettivo della sua opera non è mai stato fissare un riferimento o creare un genere, ma muovere energie, suscitare visioni, sviluppare idee. E così alla fine degli anni 80 la sua riflessione è diventata più personale e lo ha spinto a lanciare il suo primo progetto indipendente. In base a un’idea del design più umana e meno eroica, è arrivata una svolta professionale clamorosa: scegliere non solo di progettare oggetti per la casa, ma anche di venderli precorrendo di molti anni l’idea del progettista-imprenditore. La collezione autoprodotta che Aldo Cibic si chiama Standard ed è stata proposta per la prima volta al pubblico nella sua casa loft di Milano. Da quel momento, la mostra estemporanea diventa una modalità di verifica progettuale e accompagnerà costantemente il lavoro di ricerca di Cibic.
Nel 1989 è nata Cibic & Partners per sviluppare progetti di design, di interni e di architettura in Italia e all’estero. Da allora Aldo Cibic ha continuato a superare i confini tradizionali del design scegliendo di usare il progetto come uno strumento per attivare e moltiplicare le relazioni tra le persone, gli oggetti e i luoghi. I suoi lavori sono prima di tutto narrazioni. Aldo Cibic racconta storie possibili, suggerisce nuovi e diversi modi di usare gli oggetti, di affrontare la realtà, di vivere.
All’attività progettuale Aldo Cibic ha affiancato, fin dalle origini, riflessioni e ricerche metaprogettuali che ha sviluppato anche nelle scuole di design e architettura, a cominciare dal lavoro The Solid Side in collaborazione con Philips Corporate Design in Domus Academy all’inizio degli anni 90 e culminato con Microrealities alla Biennale di Venezia. Il tema centrale attorno a cui si è sviluppato il percorso di ricerca di Aldo Cibic è la sostenibilità interpretata, fin dai primi anni 90, non solo in senso ambientale e fisico, ma anche in senso culturale e sociale aprendo di fatto alla progettazione un nuovo territorio, quello che oggi viene definito “design dei servizi”.
L’indagine progettuale, che oggi si svolge all’interno del laboratorio Cibicworkshop, osserva l’ambiente costruito a partire da un altro punto di vista e da una diversa scala. Al centro è l’individuo, con il suo complesso sistema di relazioni, con la sua capacità di immaginare e inventare, di scoprire il nuovo e di approfittare delle opportunità dei cambiamenti. Fino a ripensare all’idea stessa di felicità. “Rethinking Happiness”. Ovvero, come recita il sottotitolo dell’ultima pubblicazione, “Fai agli altri quello che vorresti fosse fatto a te. Nuove realtà per nuovi modi di vivere”.
PALAZZO MORONI
Il giardino lussureggiante, le ampie sale barocche e la posizione panoramica sulla pianura sono solo alcuni dei tratti che rendono palazzo Moroni un unicum nel panorama bergamasco. L’edificio, risalente alla prima metà del ‘600, venne realizzato su iniziativa del “proto-industriale” serico Antonio Moroni con l’obiettivo di mostrare alla città la ricchezza che raggiunse l’omonima famiglia con l’industria della seta. Non poche furono le difficoltà da superare nella fase di costruzione: venne scavato il colle retrostante, si abbatté il palazzo dirimpettaio e si innalzò l’edificio creando più livelli sovrapposti. Nonostante i vincoli, il risultato ottenuto fu una residenza spettacolare: una dimora sorta dalla forza di volontà e dalla lucida follia del carattere bergamasco che dietro ad ogni impedimento trova la possibilità di superarlo.